Defi Reisna: Mahasiswa program sarjana arsitektur di Universitas Indonesia

Meutia Rin Diani: Mahasiswa program sarjana arsitektur di Universitas Indonesia

Ranny Monita: Mahasiswa program sarjana arsitektur di Universitas Indonesia

Ristia Kurnia: Mahasiswa program sarjana arsitektur di Universitas Indonesia

Susanto Ginanjar Putro: Sarjana arsitektur lulusan Universitas Indonesia

Yandi Andri Yatmo & Paramita Atmodiwirjo

During the visit of Louise Cox – President of UIA – to Indonesia, we had a chance to have a conversation with her. Below is an excerpt from our dialog with her, reflecting some of her personal views, interests and vision on architecture and other stuffs.

Paramita: At the beginning, what made you choose architecture?
Louise Cox: I did it because I wanted to go to university for long time. And I didn’t know what else to do. I looked at the whole lot of other things, sciences, and the mathematics area and then I aim in design. It was the longest course that I felt I could do, so I did it. And then I found it interesting, and the people were interesting, and other things I learned from other people about literature, and music, and other lots of things are all very interesting. In that period of my beginning I really like history of architecture. I do like arts very much, so I’ve always done things with that. So that’s how I started it all. But I’m not a designer, I’m really an administrator. I didn’t do much architecture. I could’ve been a secretary, a bookkeeper, an accountant, and a psychologist and I’m sure I could’ve still built all the buildings because that’s what you really need to do, that kind of stuffs.

Paramita: Do you have any favourite place in the world?
Louise Cox: There are too many. One of them that I don’t have anymore now is a house in Sydney. I could walk out on the balcony. I could look through the harbor bridge of the Opera House. And that is fantastic. But I can’t do that anymore, we have sold that house. It was something very uplifting because that building, in any mood it was raining or grey or sunny, sunrise or sunset, looks completely different, and the water also reflects everything. That’s one of the nicest things.

And I just like being in the forest seeing the sun come through the trees, it does come through, and see what patterns are like. It’s not about the building. I was out in the country before I went back to Paris in January. I went outside, it was five o’clock in the morning, the sun was just coming up. And it was pink all over this wonderful tree, the white trunk, with the green lace, and the pink was just coming out from the edge of each branch. It was beautiful. I just like this simple beautiful thing that you can get, that nature gave you, you don’t even have to make something.

I’ve noticed in Jakarta, maybe I’m never been near this area before in my life, but there’s a good lot of tree canopies you have on this road, you know, but I don’t remember it before. It’s very nice driving through those things. You feel cool even if it’s not. And it’s cooler in there anyway, I know, because of the tree hills, cut-down hedges. I don’t know, I think I am more a ‘nature’ person than a ‘building’ person. I feel better when I am near the natural stuffs. From the beach listening to the waves, or in the water, or just walking to some natural places somewhere.

People go to shopping mall on Saturday and Sunday and that put me off going anywhere near a mall. I don’t want to know that. I don’t want 5 million people, I can’t bear it. I don’t want to sit in traffic trying to get wherever it is and not being able to park at the other end. It’s just not my idea of joyness at all.

Yandi: Do you think when we teach students we should start from nature?
Louise Cox: I think we should take them outside, make them pick up, make them make things from what they pick up. I don’t know how you do that. I met this young teacher guy — from Thailand — in South Africa, he just told about what he did. In the first year he took them out into the field and then said ‘build something with what you could find’. The kids love building things. I saw a house yesterday, instead of having timber, it had everything made of bamboo. It was just a structure, it doesn’t have the roof or any other. You can just tie them together and it works.

Yandi: So it’s about the feeling?
Louise Cox: It’s something we need to feel. I don’t think we feel by looking at books or looking in the internet.

Yandi: When we design, do you think we should connect design to theory or literature?
Louise Cox: I think so. All the good architects that I know all have interest in writing and literature, from the great classicist right back to the pre-history people. I think the culture has to come true as well. They are the people that I like talking to and discussing things with, because I think it’s much more to it than just purely being visual. But a lot of architects don’t seem to understand the ‘culture’ things. Once when I was President of Australian chapter I ask all the art-goers, director of museum, director of all the culture, the man who ran the Australian opera, the ballet people… I asked all of them to have lunch with the council. But the architects - I was mad - they have never been near to the culture themselves. They didn’t go the ballet, opera, or theatre. What’s wrong with them? It’s not just about being able to draw. You need to know history, and other culture. In my society anyway, they comes true. And your heritage, whatever it is, or from whatever country they come from. Because it’s all there in some way, we can’t just give it up.

Paramita: If now you had a chance to meet an architect who lived in the past or somebody else, not necessarily architect, whom would you like to meet?
Louise Cox: I don’t’ know, maybe I don’t want to meet any of them. Maybe a Leonardo kind of person, not necessarily him. He was a man who did all these incredible things, but then Chinese had done them before anyway. So someone who I can discuss things with, to find out how they thought and why they did such things. He did such stranger stuffs, cutting people to look at the structure, the body and all the machines he did and other stuffs. Did you wonder where he got it from? The Chinese said they gave him some, this could be true, I don’t know, because their culture is so ancient, pyramid was purely built by full society. I just don’t know because I had Western education. I don’t know enough about Eastern religion and those other things.

Yandi: Do you think it’s very different between the East and the West?
Louise Cox: I’ve noticed going to meet Egyptian architect for years, and they always seem much more philosophical than Australians. I don’t mean that badly. But I am used to go from A to B. I have an idea of what to do. I don’t want to go around fifty circles trying to get from A to B. I don’t think like that at all…. Whenever someone from Egypt start giving a lecture, they gave philosophical views first, I noticed. Then the Western tried to do it but they don’t do it very well. I’ve also noticed that they made lots of quotes out of something but I’m not sure they really understand what they are using. You have more mystical things, don’t you? It’s inside. We have to find what’s inside as we tried to get around. And it’s much harder with our kind of education.

Paramita: Looking at the other way around, what are the strengths of Western education, something that we in the East should learn from?
Louise Cox: I don’t know. I actually had a more broad-based education. We have much more rounded education. We did history of architecture for five years, We didn’t do it as elective course, it’s part of our education. In first year we did Green and Roman, 2nd year we did Byzantine, Gothic and Romanesque, 3rd year we did – which I hated - Renaissance, Rococo and Baroque stuffs, 4th year we did Australian architecture. In 5th year we sort of did the Western world like Frank Lloyd Right and other 20th century grand architects I suppose. We never did Buddhist, Hindunese, Chinese, Indian architecture. We didn’t have that. No one we had to teach that. Our university have lots of students from Asia rather than Australian, will you teach them their history too or just Western? So that’s where its may go wrong. Do you teach them your own local history? I think the West is trying to be bigger and better than everyone else, like big brother, and has forgotten that other people might have even better culture as well.

Paramita: If you go back again to the time before you went to university, would you still choose architecture or would you choose something else?
Louise Cox: I would probably choose architecture because you get the sciences to the arts. And I think it’s the best education anyway. But I did not know that at that time because nobody ever explained it. We are so lucky, we’re much better, we’re not on our own like any other professions like lawyer or accountant or some others, because we have this other interaction and it was really fantastic. I like to do architecture, always. Because they make good plans, you know, they know how to think in a different way. That’s all it’s really about, getting people to think in different way. If only fifty percent don’t finish off being architects so what? At least we have a much more educated society. I think that’s what it’s about.

It’s about dealing with people too. But we never do that, I mean we don’t know how to deal with people. You get out of university, can’t build, don’t know what piece of timbers feel like when you drop it with bricks or something. You don’t know that until you try. It’s so theoretical. I think we should be more practical, but that’s my view. I also think that engineers, architects, planners, landscape architects, urban designers, should do their first three years together because we always work in team, we don’t work by ourselves. So it’s the team building a building, it’s not an architect, he doesn’t even know how to cut the timbers. We need to be able to work in teams. Then we’re saying “I’m the architect.” It’s something wrong I think. I don’t know, maybe you can find the secret of how to do this, it’s really difficult. I talked to many people at university, I don’t want to be you, I hate to teach. Really I’m serious. I can give people anecdotes of things that happened to me which could make them interested for five minutes. But I couldn’t teach structures, I don’t have the passion for it, and I can’t be a good teacher in design either.

Yandi: Do you think teaching is more difficult than practice?
Louise Cox: Absolutely, I think it’s just as difficult as practice, I think it’s just different. You do things differently in different schools. And you need to know how to share. That’s another thing that architects never do. The more you share, the more you learn, and the better you are. It’s just so simple. I’ve learned so much just from being here for a week. Just the way people think and what they do and what they’re interested in… just different things, helping each other. I didn’t know that you have heritage people do some works with school kids, and I didn’t know that you have disaster relief and all of those other stuffs, and I was really impressed. I mean there are some things that you do that I feel are better than what we do.

No one know what the other persons do, this is our problem. We don’t share enough, everyone do things here, in Europe or somewhere, but we don’t share. The world is small, a community really. We should be sharing these stuffs. UIA do many good things, no one know what we do. People are too lazy to go on our website. We’ve got guidelines. We look at heritage education. We look at doing something between sustainability and heritage. Next year there’ll be a congress in Tokyo, we’re looking at how to do something together because people never relate these two things. Heritage is sustainable. It’s so basic, I can’t believe why people can’t think both. Joining them around from countries to countries, trying to share what I know and to find out what people have and share with me. So there’s always opportunity we all have to share with others.

Ristia Kurnia

Le Corbusier adalah seorang arsitek Swiss-Prancis yang sangat berpengaruh dalam dunia arsitektur abad ke 20 karena karya-karya dan pemikirannya yang seringkali menginspirasi arsitek-arsitek lainnya. Le Corbusier juga merupakan salah seorang arsitek yang beraliran International Style atau Modern Architecture. Salah satu karya Le Corbusier yang dianggap sebagai salah satu bangunan beraliran Late Modern Style yang cukup penting adalah The Monastery of Sainte-Marie de La Tourette. Bangunan yang bersifat religius ini dibangun pada tahun 1957 sampai 1960 yang terletak di Eveux-sur-Arbresle atau 25 km dari kota Lyon, Prancis.

Gambar 1. Biara Saint Marie de La Tourette

Sainte Marie de La Tourette merupakan sebuah biara laki-laki untuk umat katolik Domician yang dihuni oleh 100 orang biarawan katolik. Walaupun Le Corbusier merupakan seorang atheis namun dalam membangun La Taourette ini, Corbusier tetap mementingkan kualitas arsitektur yang dibutuhkan bagi para biarawan itu dalam ritual ibadah mereka.

Di dalam bangunan ini dibutuhkan adanya kesimbangan antara berdoa dan bekerja, kesendirian dan kebersamaan. Dalam keseimbangan dua aspek yang berbeda inilah Corbusier mampu membuat sebuah silent place untuk meditasi, belajar, dan mendapatkan kedamaian.

“Create a silent dwelling for one hundred bodies and one hundred hearts”.

Kutipan diatas adalah permintaan dari Father Marie-Alain Couturier kepada Le Corbusier ketika proyek ini diajukan. Pada awal mendesign La Tourette, Le Corbusier menerima sketsa tradisional dari denah sebuah biara yang digambarkan oleh Father Couturier. Denah yang digambarkan oleh Father Couturier adalah merupakan denah dari Monastery of Le Thoronet di Provence yang sangat dikagumi oleh Father Couturier. Le Thoronet terletak di tampak yang ditumbuhi banyak pepohonan di sekitarnya dengan kontur yang tidak rata atau menurun. Pemilihan site ini juga dilakukan oleh Le Corbusier dalam pembangunan Le Tourette selanjutnya.

Gambar 2. The Thoronet Abbey, Cistercian Monastery

Denah Le Thoronet menunjukkan bahwa bangunan biara yang memiliki central courtyard itu didesain dengan sederhana seakan sebagai pencerminan kehidupan biarawan adalah dengan menghindari dari kesenangan di dunia. Konsep ini juga dijadikan pedoman Le Corbusier dalam awal perancangan La Tourette. Namun desain yang kemudian dikembangkan oleh Le Corbusier selanjutnya tetap mengutamakan tujuan dari bangunan ini yaitu untuk memberikan ketenangan dan kedamaian untuk para biarawan di dalamnya dengan mempertimbangkan segi akustik, kualitas ruang, dan pendekatan pada tapak sehingga ritual ibadah juga dapat dilakukan dengan tenang.

Le Corbusier was trying here “to give the monks what men today need most: silence and peace… This Monastery does not show off; it is on the inside that it lives.”

Namun pertimbangan segi akustik dan kualitas ruang untuk mendapatkan ketenangan dan kedamaian bukanlah merupakan ide dasar Corbusier dalam merancang bangunan biara ini. Dengan peruntukkan bangunan untuk kepentingan religius serta bentuk tapak dengan kontur yang menurun, membuat Le courbusier mendapat kesempatan untuk mengeksplorasi hubungan antara “manusia, alam, dan Tuhan yang berada di ‘Atas’”. Dan hubungan filosofi antara manusia, alam, dan Tuhan inilah yang mempengaruhi dari bentuk, space, dan pencahayaan dari bangunan biara ini.

Pada perancangan bangunan ini, Le Corbusier dibantu oleh Yannis Xenakis yang merupakan seorang arsitek dan musikus. Alasan Xenakis diilibatkan oleh Corbusier dalam perancangan biara ini adalah karena arsitektur biara Le Thoronet Cistercian menggunakan musik, cahaya, dan matematika sebagai media penyentuh Tuhan yang berada di atas. Xenakis merancang jendela-jendela dari fasad bangunan ini sesuai dengan ritme musik dan membuat permainan cahaya yang memberikan kesan religius untuk bangunan ini. Senada dengan denah La Thoronet yang diberikan oleh Father Couturier, Le Corbusier pun menghasilkan massa berbentuk persegi panjang dengan courtyard yang berada di tengah. Namun massa persegi panjang ini disesuaikan oleh Corbusier dengan tema perancangan bangunan ini yaitu inverting (membalikkan) dan contradicting (berlawanan) dengan mengkontraskan antara arah vertikal dan horizontal. Pengkontrasan antara vertical dan horizontal ini dilakukan mengikuti filosofi dari hubungan manusia, alam, dan Tuhan. Selain itu juga untuk memberikan suasana dinamisme pada kualitas ruang karena adanya dua hal yang berbeda.

Gambar 2. Contrasting the vertical and horizontal

Untuk menjadi kontras maka harus ada dua hal yang berlawanan. Dalam menentukan kedua hal ini, Le Corbusier menyesuaikan dengan fungsi bangunan ini yaitu sebagai biara dimana harus terdapat keseimbangan antara berdoa dan bekerja serta antara kebersamaan dengan kesendirian. Maka bangunan ini secara garis besar terbagi menjadi dua bagian utama yaitu gereja dan individual cells. Denah yang sebelumnya hanya berbentuk persegi panjang diberikan distorsi oleh Le Corbusier sebagai upaya pemisahan antara gereja dan individual cell (praying and rest).

Gambar 3. Proses eksplorasi bentuk

Gambar 4. Pengkontrasan antara terapung dan tenggelam

Dan posisi terapung serta tenggelam tersebut diperkuat dengan kontur asli dari tapak La Tourette ini yang menurun sehingga cells yang terapung juga akan semakin menonjol. Awal kemunculan ide terapung dan tenggelam ini adalah ketika Courbusier melihat dari tapak yang menurun. Corbusier tidak ingin membuat bangunan yang hanya menyentuh tanah, karena bangunan ini akan tersembunyi oleh tapak itu. Sehingga yang dibuat oleh Corbusier pertama kali yaitu bukanlah garis vertkal untuk menuju ke bawah atau dasar tanah namun dimulai dengan garis horizontal yang harmonis dengan garis horizon.

Gambar 5. Penenggelaman massa bangunan

Sehingga awal perancangan dilakukan dengan membuat sebuah garis horizontal yang sesuai dengan tapak dan nantinya membuat massa bangunan ini menjadi terapung. Baru dikontraskan dengan vertical line yang kemudian ditenggelamkan ke dalam tanah.

Namun konsep kekontrasan ini juga disadari oleh Corbusier bahwa kevertikalan dan kehorizontalan itu tidak hanya terbatas pada mengapung dan tenggelam. Namun ketika garis horizontal ditarik untuk melayang maka kevertikalan dengan Tuhan akan semakin terasa, sedangkan ketika garis vertikal ditarik menuju ke tanah maka akan membuat hubungan ke arah horizontal dengan alam yang ada di sekitar semakin terasa. Dan kekontrasan ini jugalah yang membuat antara vertikal dan horizontal itu juga menjadi seimbang. Sehingga yang terjadi yaitu adanya inverting (keterbalikan) antara garis horizontal untuk mencapai vertikal atau ketuhanan dan garis vertikal untuk mencapai horizontal atau kesejajaran dengan alam sekitar.

Gambar 6. Pencapaian ketuhanan dan kesetaraan dengan alam

Tapak yang mempunyai kontur yang menurun ini sangat berperan penting pada konsep kekontrasan ini karena memberikan efek yang lebih terasa dibandingkan apabila kontur tapak tersebut hanya mendatar.

Gambar 7. Perbandingan olahan denah dan potongan pada lahan yang berbeda.

Apabila bangunan ini diletakkan di tapak yang mempunyai kontur yang rata maka ketika pemisahan terjadi antara gereja dengan sel maka tidak diperlukan adanya pengapungan diantara gereja dan sel tersebut, karena bangunan ini sudah nampak oleh sekitarnya sehingga kekontrasan antara vertikal dan horizontal itu tidak terjadi. Pada tapak berkontur flat maka telah ada keseimbangan antara vertikal dan horizontal sehingga floating itu juga tidak diperlukan.

Namun kekontrasan ini dapat terjadi di dalam site dengan kontur yang menurun.

Gambar 8. Keseimbangan antara vertikal dan horizontal

Untuk membuat keseimbangan antara vertikal dan horizontal maka massa yang vertikal diturunkan dan massa yang horizontal dinaikkan sehingga muncul kekontrasan antara yang mengapung dan yang tenggelam.

Kekontrasan antara vertical dan horizontal ini juga terasa pada pergerakan yang terjadi di dalam bangunan ini. Akibat adanya kontur yang menurun maka ada pergerakan yang mendaki dan ada pula yang menurun. Pada fasad bangunan ini juga ditekankan kevertikalan dan kehorizontalan tersebut dengan adanya susunan jendela yang vertikal dan horizontal serta penggunaan pilotis yang menekankan kevertikalan.

Gambar 9. Unsur vertikal dan horizontal pada fasad bangunan

Eksplorasi Vertikal-Horizontal

Secara garis besar mekanisme dari pembentukan geometri La Tourette adalah adanya pengkontrasan antara elemen vertikal dan elemen horizontal yang merupakan pencerminan antara hubungan manusia dengan alam sekitarnya (horizontal) dan dengan Tuhan yang berada di Atas (vertikal), yang kemudian kedua elemen itu di-invert satu sama lain. Inverting yang terjadi yaitu dimana horizontal digunakan untuk mencapai apa yang ada di vertikal dan vertikal digunakan untuk mencapai apa yang ada di horizontal. Sehingga selain adanya kekontrasan dan karena dua hal yang kontras itu saling berinverting maka dua hal yang kontras itu menjadi seimbang. Yang saya ingin lakukan adalah penyeimbangan kedua elemen vertical dan horizontal tanpa mengkontraskan keduanya. Keseimbangan itu saya buat dengan menyamakan posisi antara elemen vertical dan horizontal tersebut yang kemudian saya coba aplikasikan pada kedua bidang yaitu pada tiga dimensi dan dua dimensi.

Pada tataran tiga dimensi, saya mencoba memikirkan apa yang benar-benar mengkontraskan dan memisahkan antara vertical dan horizontal. Gaya gravitasi menjadi salah satu unsur yang mempengaruhi kedua hal ini menjadi dua hal yang bertentangan, dimana satu sisi dari bagian ini dapat melawan gaya gravitasi sedangkan sisi lainnya tidak dapat melawan gaya gravitasi itu sehingga ia harus menempel di tanah. Lalu untuk menyeimbangkan kedua hal ini maka gaya gravitasi ini haruslah dihilangkan atau dianggap tidak ada sehingga yang sebenarnya memiliki posisi yang berbeda yaitu vertikal dan horizontal menjadi terlihat sejajar dan membuatnya tampak seimbang. Yang saya buat adalah sebuah eksperimen agar saya dapat menyatukan pandangan vertikal dan horizontal saya. Dimana penyatuan pandangan ini sebenarnya saya lakukan secara 180° menjadi seperti pandangan yang ada di depan kita dan bukan di atas maupun di samping) sehingga gaya gravitasi yang yang sebenarnya memisahkan sisi vertikal dan horizontal ini seakan-akan tidak ada.

Gambar 10. (Kiri) Perbedaan pandangan yang jelas antara kanan,kiri,dan atas karena posisinya yang disebabkan oleh gaya gravitasi, (kanan) Yang sebelumnya berbeda lalu disejajarkan sehingga terlihat setara dan seimbang dan diblurkan sehingga seakan tidak ada gravitasi yang memisahkan perbedaan itu.

Gambar 11. Kumpulan pemandangan 180 derajat ke arah yang berbeda

Yang sebenarnya saya lakukan adalah menangkap pandangan secara 180° dimana akan sangat terlihat jelas perbedaan posisi antara komponen vertikal dan horizontal itu karena adanya gaya gravitasi yang membedakannya. Pandangan vertikal keatas membuat saya melihat apa yang berada di atas saya (what lies above us) yaitu langit. Pandangan vertikal kebawah membuat saya melihat apa yang terhampar dibawah saya (what lies above us) yaitu bayangan, dan pandangan horizontal ke samping membuat saya melihat apa yang berdiri di samping saya (what stands beside us) yaitu alam. Kumpulan dari pandangan 180° ke beberapa arah ini saya sejajarkan posisinya sehingga membuat ketiga elemen yang sebelumnya ada di atas,di bawah,di samping seakan-akan berada pada satu posisi yang sama sehingga gravitasi yang sebelumnya memisahkan ketiga elemen ini ada seakan menjadi tiada.

Gambar 12. Pembauran kumpulan pandangan tersebut untuk menghilangkan perbedaan.

Pandangan yang kemudian disejajarkan ini saya baurkan untuk menghilangkan perbedaan jelas yang ada sebelumnya antara elemen yang harusnya berada di posisi atas yaitu langit, di posisi bawah yaitu bayangan, dan di posisi sebelah saya yaitu alam. Mencapai keseimbangan dengan menyamakan posisi vertikal dan horizontal dan menghilangkan gravitasi ini sama saja dengan menghilangkan elemen vertikal dan horizontal itu sendiri karena tidak ada lagi yang berada di posisi atas, bawah, dan samping.

Berikutnya saya mencoba untuk menyeimbangkan elemen vertical dan horizontal pada benda dua dimensi yaitu pada permainan ular tangga, dimana pemain dapat bergerak secara vertical atau horizontal untuk mencapai kotak finish. Namun hasilnya ternyata berbeda dibandingkan dengan yang saya lakukan pada percobaan sebelumnya. Pada dua dimensi keseimbangan itu tidak berakhir dengan menghilangkan kevertikalan dan kehorizontalan yang sebelumnya ada, namun penyamaan posisi berakhir dengan jumlah yang sama.

Gambar 13. Permainan ular tangga.

Pada permainan ular tangga di atas (dimana lebarnya terdiri dari 10 kotak dan tingginya terdiri dari 10 kotak), untuk mencapai kotak finish dari kotak start membutuhkan 100 langkah apabila pemain tidak terkena ular atau tangga melainkan hanya bergerak secara horizontal. Namun apabila pemain terkena tangga, maka langkah yang didapat pemain untuk mencapai kotak finish semakin sedikit.

Gambar 14. Gerak vertikal dan horizontal dalam ular tangga.

Ketidakseimbangan elemen vertikal dan horizontal pada permainan ini berada pada gerak vertikal pemain (yang menggunakan tangga) pada permainan ular tangga ini yang membuat jumlah langkah pemain untuk mencapai kotak finish lebih sedikit dibandingkan jumlah langkah pemain apabila hanya melewati kotak-kotak itu dengan gerak horizontal. Sehingga pemain dapat semakin cepat untuk mencapai finish apabila terus-menerus melakukan gerak vertikal keatas, dibandingkan hanya terus melakukan gerak horizontal. Sebenarnya penggunaan dadu pada permainan ini juga mempunyai peran yang sama seperti gravitasi, dimana dadulah yang menentukan pemain untuk melakukan gerak vertical atau horizontal. Namun apabila pada percobaan sebelumnya gravitasi saya bisa hilangkan untuk menyamakan elemen vertical dan horizontal, maka pada permainan ini dadu yang mempunyai sifat yang sama seperti gravitasi tidak bisa saya hilangkan, karena dadu itulah yang membuat permainan ini berjalan. Sehingga penyamaan gerak vertical dan horizontal ini saya lakukan dengan menyamakan jumlah langkah paling sedikit yang dapat dilakukan pemain dalam melakukan gerak vertikal keatas (menggunakan tangga) atau melakukan gerak horizontal untuk mencapai kotak finish.

Kemungkinan pemain untuk melakukan jumlah langkah paling sedikit untuk mencapai kotak finish sehingga bisa cepat memenangkan permainan adalah apabila pemain tersebut selalu medapatkan tangga dan tidak mendapatkan ular. Sehingga penghitungan jumlah langkah paling cepat yang dilakukan pemain untuk mencapai akhir permainan dilakukan dengan tidak memasukkan adanya kemungkinan pemain mendapatkan ular. Lalu kemungkinan pemain untuk terus mendapatkan tangga atau gerak vertikal keatas ada empat yaitu ketika pemain mendapatkan tangga A dan tangga C atau tangga A dan tangga D atau tangga B dan tangga C atau tangga B dan tangga D.

Apabila dihitung jumlah langkah pemain yang mendapatkan tangga A dan tangga C untuk mencapai kotak finish adalah 46 langkah. Sehingga apabila jumlah langkah yang seharusnya adalah 99 langkah apabila hanya menggunakan gerak horizontal maka langkah yang telah dihemat berjumlah sebanyak 53 langkah. Sedangkan apabila pemain mendapatkan tangga A dan tangga D maka jumlah langkah sampai kotak finish berjumlah 63 langkah dan menghemat 36 langkah. Apabila pemain mendapatkan tangga B dan tangga C maka jumlah langkahnya adalah 77 langkah dan menghemat 22 langkah. Kemungkinan paling akhir yaitu adalah apabila pemain mendapatkan tangga B dan tangga D maka jumlah langkah untuk mencapai kotak finish yaitu 94 langkah dan hanya dapat menghemat 5 langkah.

Dari penjabaran di atas dapat disimpulkan bahwa kemungkinan langkah tercepat yang dapat dilakukan pemain untuk mencapai kotak finish adalah apabila pemain mendapatkan tangga A dan tangga C dimana langkah yang dihemat adalah 53 langkah. Untuk mencapai keseimbangan gerak vertikal dan gerak horizontal pada permainan ini adalah dengan memberikan kemungkinan yang sama pada gerak horizontal pemain untuk melakukan langkah tercepat seperti apabila pemain melakukan langkah tercepat dengan gerak vertikal yaitu hanya dengan 46 langkah. Jadi apabila pemain mendapat kemungkinan langkah tercepatnya denagn gerak vertical keatas untuk mencapai finish yaitu dengan melangkah 46 kotak, maka pemain juga mendapatkan kesempatan untuk melangkah 46 kotak hanya dengan gerak horizontal dan tanpa mendapatkan tangga atau ular.

Gambar 15. Operasi permainan ular tangga yang telah ditambahkan untuk mendapatkan percepatan

Penyamaan jumlah langkah tercepat untuk ke kotak finish baik dengan gerak vertikal maupun dengan gerak horizontal yaitu dengan memberikan percepatan pada kotak-kotak itu dimana jumlah percepatannya dengan menghilangkan 53 langkah sehingga kotak yang dijadikan percepatan adalah 53 kotak. Dengan adanya percepatan pada kotak-kotak ini, baik mendapatkan tangga atau tidak mendapatkan tangga maka jumlah kotak yang paling sedikit untuk dilangkahi pemain untuk mencapai kotak finish adalah sama (46 langkah dengan melakukan penghematan 53 langkah). Untuk memenangkan permainan ini maka kedua pemain harus mencari angka dadu yang paling besar untuk mengetahui siapa yang terlebih dahulu mencapai kotak finish. Sehingga hasil yang di dapat untuk menyeimbangkan elemen vertikal dan horizontal pada permainan ini bukan dengan tidak menghilangkan kedua elemen tersebut namun dengan menyamakan jumlah antara kedua elemen tersebut.

Dapat disimpulkan bahwa eksperimen keseimbangan elemen vertikal dan elemen horizontal yang dilakukan pada tiga dimensi dan dua dimensi menghasilkan hasil yang berbeda. Pada tiga dimensi, menyeimbangkan berarti menghilangkan suatu gaya yang menjadi pembeda utama kedua elemen tersebut sedangkan pada dua dimensi menyeimbangkan berarti menyamakan jumlah kedua elemen yang ada.

Gambar 16. Hasil akhir permainan ular tangga yang baru

Reference

Baker, Geoffrey (1996). Le Corbusier: An Analysis of Form. London: Spons Press.

Baker, Geoffrey (1995). Le Corbusier: The Creative Search. United Kingdom : Taylor and Francis Publishing.

Curtis, William (1986). Le Corbusier: Ideas and Forms. London: Phaidon Press.

Richards, Simon (1973). Le Corbusier and the Concept of Self. London: Yale University Press.

Tzonis, Alexander (2001). Le Corbusier: The Poetics of Machine and Metaphor. New York: Universe Publishing.

http://www.galinsky.com/buildings/latourette/index.htm. Diakses 5 Februari 2009.

http://en.wikipedia.org/wiki/Sainte_Marie_de_La_Tourette. Diakses 5 Februari 2009.

http://www.arcspace.com/architects/corbusier/La_Tourette/index.htm. Diakses 5 Februari 2009.

Susanto Ginanjar Putro

Tadao Ando, praktisi arsitektur kelahiran Osaka, Jepang peraih Pritzker Architecture Prize 1995 ini tidak pernah menempuh pendidikan formal arsitektur. Ando memiliki pandangan dan gaya arsitekturnya sendiri yang didapatkannya dari “his direct experiences, not taught intellectualism”(RMIT Architecture Wiki, 2008) . Ando belajar otodidak dengan membaca buku arsitektur dan mengamati bangunan arsitektural di penjuru Jepang, Eropa dan Amerika lebih intens dari yang orang biasa bisa lakukan. Arsitektur Ando adalah suatu bentuk orisinalitas dan tidak terikat dengan konvensi yang ada.

“… his powerful inner vision, ignores whatever movements, schools or styles that might be current, creating buildings with form and composition related to the kind of life that will be lived there.” (The Pritzker Architecture Prize, 1995)

Ando memperlakukan setiap karyanya sebagai sebuah ”places of habitation not as abstract design in a landscape” (Lacy dalam The Pritzker Architecture Prize, 1995)). Ando tidak berangkat dari sebuah konsep abstrak, metafora, atau gaya arsitektur tertentu dan juga tidak mengejar bentuk fisik semata dalam merancang karyanya, melainkan fokus pada usahanya menciptakan sebuah tempat tertentu yang akan ditinggali oleh pribadi tertentu.

“The value of (this building) as architecture does not necessary come from some stylistic method or abstract concept aimed at…it comes instead from a fundamental way of thinking about building a house for an inhabitant. Ando’s approach is to connect the art of building to the art of living.” (Taki dalam The Pritzker Architecture Prize, 1995)

Ando dikenali karyanya dengan bentukan yang berasal dari geometri dasar yang sederhana. Ketika ditanya tentang apa arti arsitektur baginya, Ando menjawab ”chohatsu suru hako”, yang bila diartikan dalam Bahasa Inggris adalah ”a box that provokes” (The Pritzker Architecture Prize, 1995). Ini mengantarkan pemahaman bahwa dalam setiap penciptaan karyanya bukan pencapaian bentuk yang dituju oleh Ando, melainkan apa yang bisa dihadirkan dari keberadaan bentuk tersebut, sesederhana apapun bentuknya.

”I care not for interesting forms but for the spatiality of forms. Through the medium of simple geometrical forms, I seek to introduce a diversity of intentions and emotions and to take into account intangible factors…” (Ando, 1988)

Kreativitas karya Ando terlihat memukau justru karena muncul dari kesederhanaan bentuk. Baginya bentuk fisik tidak berarti apa-apa, karena ruang yang ia hadirkan memiliki makna yang lebih maya sekaligus kaya dibanding bentuk fisik yang sespektakuler apapun. Ini adalah karakteristik utama dari Tadao Ando, “…using a geometric simplicity which reveals a subtlety and richness in spatial articulation.” (www.greatbuildings.com, 2007).

Ando menyebutkan dua fitur sebagai karakter utama dalam karyanya, “a use of limited material, which have their texture exposed, and a ambiguous articulation of the function of space” (Ando, 1977). Dua atribut utama ini dikembangkan Ando dalam bangunan yang dirancang untuk menjalin “komunikasi langsung” dengan alam, yakni dengan menghadirkan elemen alami dari alam. Aspek alami seperti cahaya, angin, dan air adalah apa yang dicoba dihadirkan Ando ke dalam ruang bentuknya karya-karyanya. Untuk itu Ando seringkali mengadopsi metode enclosed space dalam karyanya, “the primary significance of enclosure is the creation of a place for oneself, an individual zone, within society” (Ando, 1977) sebutnya. Walau terdengar sebaliknya, di tangan Ando ketertutupan dan keterpisahan ini mampu membuat komunikasi itu terasa dramatis dan puitis.

Sense of sanctuary dalam tiap karya bangunnya memiliki hubungan keruangan yang dipandunya dengan dinding sebagai elemen utama. Dinding dalam karya Ando sebagian besar adalah beton yang ditinggalkannya polos (exposed).

“At times walls manifest a power that borders on the violent. They have the power to divide space, transfigure place, and create new domains. Walls are the most basic elements of architecture, but they can also be the most enriching.” (Ando, 1984)

Elemen dinding adalah salah satu unsur vokal yang digunakan Ando dalam penciptaan provokasi ruang dalam karyanya. Keberadaan beton-polos-monokrom yang melingkupi immobile enclosed space Ando menghadirkan kesan sunyi dan khidmat, sehingga ketika sedikit saja elemen alami dimasukkan ke dalamnya, sensasi yang dihadirkan menjadi amat dramatis dan puitis. Eksperimen dalam aspek alami yang disusupkan dalam artikulasi bentuk-ruang tertutupnya inilah yang memberikan salah satu definisi chohatsu suru hako-nya Ando. Sebagaimana dikatakan Ando,

“I do not believe architecture should speak too much, it should remain silent and let nature in the guise of sunlight and wind speak…They activate space, make us aware of the season, and nurture within us a finer sensitivity.” (Ando, 1984)

“Such things as light and wind only have meaning when they are introduced inside a house in a form cut off from the outside world. The isolated fragments of light and air suggest the entire natural world. The forms I have created have altered and acquired meaning through elementary nature (light and air) that give indications of the passage of time and the changing of the seasons, and through connections with human life. Although many possibilities for different kinds of development are inherent in space, I prefer to manifest these possibilities in simple ways…” (Ando, 1982)

Konsep arsitektur Ando berorientasi pada manifestasi alam pada bentuk-ruangnya yang sederhana, ”his focus upon nature as the essential counterform to his architecture”(Frampton dalam The Pritzker Architecture Prize, 1995) . Saat komunikasi antara bangunan dan alam ini terjadi maka bentuk-ruang pun melebur dalam batasan yang mengabur namun pada saat yang sama malah makin menjelas.

“… when they agree with my aesthetic image, walls become abstract, are negated, and approach the ultimate limit of space. Their actuality is lost, and only the space they enclose gives a sense of really existing. Under these conditions, volumes and projected lights alone float into prominence as hints of the spatial composition.”(Ando, 1982).

John Moris Dixon menyebut karya Ando sebagai sesuatu yang bersifat reductivist namun “… the effect is not to deprive us of sensory richness. Far from it. All of his restraints seem aimed at focusing our attention on the relationships of his ample volumes, the play of light on his walls, and the processional sequences he develops.”(Dixon dalam The Pritzker Architecture Prize, 1995).

Tadao Ando menghadirkan arsitekturnya dalam “simplest way imaginable, without clever superimpositions or intermixing, as a collage of pure geometric signs. All excess is spurned, and frugality is exercised in making the composition” (Dal Co, 1995). Dengan bentuk geometri dasar yang sederhana serta detail material yang menolak warna dan elemen dekoratif tak berarti, memang wajar bila Tadao Ando menganggap dirinya sebagai modernis, tapi bukan minimalis yang selama ini kita kenal. Ini karena Ando menghadirkan sesuatu yang lain yang lebih memukau sebagai hasil pendekatan “simplistis”nya. Komposisi geometris karya Ando menjadi lebih berarti bukan karena wujudnya namun karena daya dukungnya akan kehadiran sesuatu yang lain yang mewujud karena bentuk-ruang tersebut. Karya Ando memang sebuah provokasi ruang.

Bongkar Kotak (yang mem-) Provokasi: Church of the Light

Salah satu karya Ando yang banyak mendapat pujian adalah Church of the Light di Ibaraki, Osaka. Berdiri pada 1988, karya ini bisa dibilang amat mewakili konsep arsitektur Ando. Bangunan dengan beton ekspos ini berdiri dengan anggun di sebuah lingkungan perumahan suburban, melengkapi keberadaan sebuah wooden chapel dan minister’s house yang telah lebih dulu ada di situs. Gereja ini berdiri amat dekat sekaligus dihimpit oleh dua ruas jalan, namun hal ini tidaklah mengurangi kemampuan Ando menciptakan pemisahaan karakter sacred dan profan antara gereja dengan lingkungan sekitarnya.

Gambar 1. (kiri) Site Plan, (kanan) View antara 2 ruas jalan

Massa bangunan ini dibentuk oleh sebuah boks beton yang denahnya dipotong melintang 15 derajat oleh freestanding concrete walls panjang. Dinding beton masif ini membagi dua boks beton tersebut menjadi kapel dan entrance. Dinding beton yang melingkupi keseluruhan boks ini memisahkan gereja dari dunia luar, menciptakan enclosed space yang khidmat. Interiornya sendiri telanjang, tanpa elemen estetika samasekali. Tanpa mengabaikan keberadaan furnitur sederhana didalamnya, bisa dibilang isi gereja ini adalah “kosong”.

Gambar 2. Denah skematik pembentukan ruang

“One of the features of the interior is the profound emptiness. Many who enter the church say they find it disturbing. The distinct void space and absolute quietness amounts to a sense of serenity. For Ando the idea of ‘emptiness’ means something different. It is meant to transfer someone into the realm of the spiritual. The emptiness is meant to invade the occupant so there is room for the ’spiritual’ to fill them.” (Wikipedia, 2009)

Dengan bentuk “simplistis” khas Ando bangunan ini menujukan wujud dirinya untuk ”memprovokasi” penggunanya dengan permainan cahaya yang memukau, terutama di ruang kapelnya. Dengan bentuk yang tidak lebih dari sebuah boks beton dengan dua celah bukaan panjang-tipis berlapis kaca yang berpotongan tegak lurus menembus dinding di belakang altar, ia membiarkan cahaya matahari menyusup masuk dan menciptakan semburat salib besar dalam ruang yang telah dengan sengaja digelapkan.

“Luminosity is obliged to perform a symbolic function. In those circumstances, even if in a context of rarefies abstraction, it is made use of for contingent purposes; a giant cross of lights is incised into the wall behind the altar to articulate an otherwise hermetic space.” (Dal Co, 1995).

Sense of place dalam gereja ini didefinisikan oleh cahaya dalam artian yang ekstrim, oleh beda kontras yang timpang antara cahaya, gelap-remang, dan bayangan yang tercipta. Cahaya menyusup tidak hanya dari celah berbentuk salib di sisi barat namun juga dari sudut yang tercipta dari perpotongan dinding di sisi timur. Keremangan yang disengaja dihadirkan dalam ruang yang hampir tertutup sepenuhnya diperkuat oleh penggunaan material lantai kayu dan kursi gereja yang gelap.

Gambar 3. Sekuens view ruang luar-ruang dalam

Situs McGill University mendeskripsikan sekuens pengalaman ruang yang akan dirasakan ketika seseorang memasuki gereja ini sebagai berikut,

“The experience starts with the worshipper making his way past the existing minister’s house, to the back of the concrete church. The intersecting walls create an entry forecourt, forcing the visitor to take an S-turn to enter. Inside, the space is dominated by the glowing cross at the end of the nave. The bare concrete walls have no decorations that would mitigate the experience. The starkness creates an isolated, ascetic feeling inside the church. The interior is perhaps claustrophobic, with views to the outside only available through the 20 cm gap in the concrete wall that is the cross. The dominance of the cross is paramount in the church, requiring the pastor to preach from one side, which took some convincing on Ando’s part.” (McGill University,2000).

Ando sendiri mendeskripsikan langkah-langkahnya dalam merancang karya fenomenalnya ini sebagai berikut,

“Here I prepared a box with thick enclosing walls of concrete – a ‘construction of darkness’. I then cut a slot in one wall, allowing the penetration of light – under conditions of severe constraint. At that moment, a shaft of light sharply fractures the darkness. Wall, floor, and ceiling each intercept the light, and their existence is revealed, as they simultaneously bounced back and forth among them reflected light, initiating complex interrelationships. Space is born. Yet, with each increment of change in the angle of light’s penetration, the beings of things, and their relationship, are recreated. Space, in other words, never begins to mature, but it is continually made new. In this place of ceaseless birth, people will thus be able to evoke the resonant implications of life.” (Ando, 1993).

Gereja ini mampu merepresentasikan gagasan Ando tentang arsitektur yang mewujudkan elemen dari alam yang maya untuk memperkaya bentuk-ruang arsitektur itu sendiri. Bentuknya memang “sederhana”, namun kehadirannya amat khidmat sekaligus memukau pada saat yang sama, ”yet the simplicity of the church is its beauty” (McGill University, 2000) , sebagaimana yang juga dikatakan oleh Ando tentang gereja ini,

”… an effort to architecturalize or abstracted in the above sense the natural element of light. Space is nearly completely surrounded by substantial concrete walls. Inside is true darkness. In that darkness floats a cross of light itself. That is all there is. Outdoor light that has been architecturalized and rendered abstract by opening in the wall imparts tension to the space and makes it sacred.” (Ando, 1989).

Bongkar (Lagi) Kotak (yang mem-) Provokasi: (Azuma) Row House

Sebelum Church of the Light, karya Ando yang pertama kali diakui publik adalah sebuah rumah-baris mungil Azuma di Sumiyoshi, Osaka pada 1976 yang mendapat penghargaan dari Japanese Architectural Association. Dikenal sebagai (Azuma) Row House, rumah ini dibangun Ando di sebuah lahan tipis memanjang kebelakang yang terapit diantara dua rumah baris khas Jepang. Bagi Ando karya ini merupakan titik mula bagi keseluruhan perjalanan gagasan arsitekturnya dalam segala aspek, mulai dari bentuk-ruang hingga materialnya. Sama seperti yang tampak pada Church of the Light, bangunan residensial ini memiliki bentuk ‘simplistis’ khas Ando dengan ruang tertutup yang dilingkupi oleh dinding beton tebal dengan artikulasi ruang yang sederhana.
“In its simple but rich spatial composition, in its expression of enclosure, and in the way light gives character to daily-life spaces, this house encapsulates an image of my architecture.” (Ando, 1984).

Gambar 4. (Kiri) Perspektif, Isometrik dan skematik massa, (kanan) View dari arah jalan

Massa bangunan ini berawal dari sebuah boks yang kemudian terbagi menjadi tiga bagian volum sama besar. Dua bagian volumnya menjadi ruang dalam tertutup yang dipisahkan oleh sebuah halaman dalam yang terbuka tepat dibagian tengah massa dan mengambil sepertiga volum keseluruhan bangunan. Melihat peletakannya dan besarnya diantara kedua volum ruang dalam lainnya, halaman ini menjadi bagian utama tidak hanya dalam sistem sirkulasi bangunan, namun juga keseluruhan bentuk-ruang yang dituju Ando. Rumah ini memiliki volum masif dari lingkupan dinding beton yang sama sekali dibuat tanpa bukaan, tidak memiliki jendela kearah luar bangunan. Sebagai gantinya dinding transparan dibuat pada sisi-sisi ruang dalam dengan berorientasi pada pusat rumah, halaman dalam yang membuka langsung ke langit dan memiliki peran “buffering the other spaces from the outside world, while providing all with access to light and air.” (Architecture Week, 2009)

Bentuk rumah ini memanjang ke belakang dan terdiri dari dua lantai. Dengan dimensi lebar 3.2 meter dan panjang 12.8 meter, rumah ini memiliki luas lantai ruang hidup sekitar 65 meter persegi yang berdiri pada lahan seluas 57 meter persegi. Dengan halaman dalam tadi sebagai pusat ruangan, di lantai dasar Ando meletakkan living room sekaligus ruang tamu di satu sisinya yang berbatas dengan jalan; kemudian dapur, ruang makan dan kamar mandi di sisi belakang. Lantai atas adalah kamar tidur di sisi yang paralel dengan jalan, dan studyroom di sisi yang berseberangan, dihubungkan dengan jembatan yang melintang di atas halaman dalam. Kedua lantai dihubungkan dengan sebuah tangga sempit yang diletakkan di salah satu sisi halaman dalam. Konfigurasi ruang seperti ini oleh Ando dimaksudkan karena alasan tertentu, sebagaimana dituliskan oleh oleh Darlene Levy,
“With spaces flanking an interior courtyard, there is an attempt to return the ‘contact with light, air, rain, and other natural elements’ to the Japanese life-style. “In addition to providing light and serving as the focal point of family life, this small court is a spatial entity that attempts to compensate for the reduced physical space.” (Great Buildings, 2009)

Gambar 5.Denah, tampak serta potongan perspektif.

Bangunan ini dihadirkan Ando dengan maksud utama untuk seakan menutup dirinya benar-benar dari jalan, dari dunia luar. Hal ini diarahkan oleh Ando sebagai wujud relasi rumah dengan lingkungan sekitar yang dinginkan menjadi privat, secluded. Massa berupa boks beton masif tanpa bukaan menguatkan kesan ini. ”Its unassuming and slightly austere concrete form belies a carefully composed interior, emphasizing functionality and privacy.” (Architecture Week, 2009). Dinding masif berdiri lantang di pinggir jalan, dengan hanya sebuah bukaan kecil yang dimaksudkan sebagai entrance, “by way of an inset stoop” (Architecture Week, 2009) . Pintu masuk disembunyikan di sisi kiri-kanan dalam relung yang sengaja dibuat dengan mendorong sedikit dinding masif tersebut kedalam, menciptakan sensasi yang sama dengan lubang gua, menimbulkan penolakan yang dingin namun sekaligus mengundang masuk.

Dalam bahasa yang lebih intelektual dan singkat, Fransesco Dal Co mendeskripsikan (Azuma) Row House sebagai,
“It stands on a tight urban plot…has a long, thin and absolutely symmetrical layout on plan…(Ando) arranges blocks at the front and rear ends of the site and connects them by…bridge…crossing a central space which is left open as a courtyard…the façade is ruthlessly minimal: a taut wall in concrete, which ignores the urban scene of the street and concentrates on its own perfection…Grey and leaden in color and bereft of any other relieving gestures, with a tiny black hole for an entrance, this façade turns towards the light as a flat plane…the interior spaces are uncompromising to the point of anti-domesticity…quite deliberately suppressing all possible awareness that there is anything outside at all. The simple, uniform concrete is its logical corollary and leitmotif” (Dal Co, 1995).

Gambar 6. (Searah jarum jam) Aksono courtyard, view fasad depan, bukaan courtyard, potongan perspektif

Metode yang dilakukan oleh Ando ketika merancang bangunan ini adalah sebuah usaha untuk menciptakan ” a microcosm centered on that courtyard” (Ando, 1991) , melalui “a simple composition with diverse spaces and dramatized by light” (The Pritzker Architecture Prize, 1995) . Halaman dalam tersebut memang elemen vokal yang oleh Ando diperankan sebagai aktor utama dalam bentuk-ruang tertutup yang mencari kedekatan dengan elemen alami dari rumah ini, yang makna keberadaannya dijabarkan oleh Ando sebagai,
“The courtyard in Azuma house occupies one third of the site and links the inside with the outside. It is a device for appropriating a fragment of nature…not an artificial and domesticated nature, but a true nature that is capable of confronting the individual. Of course… (it) tends make to life more severe…(but) were enriched. The courtyard is an important place where seasonal changes can be directly perceived through the senses. The expression of nature changes constantly. Sunlight, wind, and rain affect the senses and give variety to life. Architecture in this way becomes medium by which man comes into contact with nature.” (Ando, 1984).

Gambar 7. Kolase sekuens ruang

Sedangkan tentang komposisi massa dan artikulasi ruang dari bangunan ini Ando menjelaskan maksudnya lebih lanjut sebagai sebuah sekuens pengalaman ruang yang dijabarkannya sebagai,
“…one enters the house and feel secure, but then one notices beyond that space an open courtyard. To enclose an outdoor space inside a building is contrary to common sense. To have an outdoor space where one would expect the indoors is to reserve space and to make space discontinuous…however, the discontinuity allows nature into the house.” (Ando, 1991).

Ando memang menyebut (Azuma) Row House sebagai “a truly minimalist” (Ando, 1991), namun bukan dalam pemahaman yang kadang salah kaprah pada paham Modernisme. Seperti yang sudah dibahas sebelumnya, merancang bagi Ando bukanlah mencari jawaban akan sebuah bentuk spektakuler. Ia lebih memilih solusi paling simpel yang mungkin ada dari pertanyaannya akan hubungan ruang-bangun dan alam. Bentuk yang dihadirkan Ando mungkin sederhana, namun kehadirannya bisa dibuat amat kaya dan memukau dalam cara yang “rendah hati” olehnya. Hal ini bisa diwakili oleh pendapat pribadinya tentang (Azuma) Row House,
“The building remains a simple box, but nature and human movement alter the architecture in complex ways. To harbor spaces of great complexity in compositions that are geometrical and simple is to provide the unexpected and to stimulate a person’s consciousness…I want to enrich architecture by introducing complexity into that simple box.” (Ando, 1991).

(Coba) Susun Kotak (yang mem-) Provokasi

Dalam bagian terakhir dari tulisan ini, tak ada salahnya untuk mencoba seperti Ando, namun tentu saja bukan dalam hal berarsitekturnya. Tulisan ini masih amat kurang untuk memberikan pemahaman akan arsitektur seorang Tadao Ando sepenuhnya. Namun, yang bisa coba dilakukan disini adalah mengikuti metode yang dilakukan olehnya, setidaknya sejauh yang tulisan di atas telah coba bongkar.

Metode tersebut dimaksudkan untuk menciptakan sebuah ‘chohatsu suru hako’, suatu bentuk yang sesimpel mungkin namun mampu menghadirkan suatu yang lain yang lebih tidak simpel. Dari situ akan dicoba sebuah eksperimen ala Ando yang diusahakan semirip mungkin. Langkah pertama adalah membuat apa yang Ando sebut sebagai ‘microcosm’. Simpel saja, sebentuk volum berbentuk kubus yang setertutup mungkin. Enclosed space yang memisahkan diri dengan menutup dirinya sendiri dari dunia luar. Penutupan ini tentu saja dilakukan dengan alasan untuk menyiapkan suatu kehadiran elemen luar. Hal yang ingin dilakukan adalah menyusupkan elemen alam kedalam volum tertutup tersebut agar ia bisa menghadirkan provokasi tertentu di dalamnya.

Gambar 8. Pembentukan ‘microcosm’

Elemen yang hendak disusupkan adalah elemen favorit Ando, yaitu cahaya. Ando melakukan penyusupan cahaya dalam volum ruangnya dengan berbagai cara. Namun sebelum memilihnya, akan dicoba pembentukan sekuens yang diharapkan mampu membantu menyiapkan provokasi akhir yang dinginkan. Penyusupan yang dipilih akan keluar setelah rangkaian sekuens tersebut. Dengan kata lain, menyiapkan sekuens provokasi. Ando mengakui keberadaan elemen dinding sebagai aktor penting dalam pembentukan ruang, jadi anggap saja volum kubus pertama tadi dilingkupi oleh dinding beton masif yang dikatakan Ando sebagai elemen yang menonjolkan kesan sepi dan tertutup namun sekaligus paling berbicara ketika elemen cahaya hadir menyusupinya. Keseluruhan bentukan nanti memang akan diwakili oleh keberadaan dinding-dinding sepi dan dingin itu.

Gambar 9. Alur yang melingkupi kubus utama

Volum kubus pertama adalah volum utama, yang diarahkan sebagai ruang tujuan akhir. Anggap saja ia adalah ruangan yang cukup besar untuk menampung sekelompok orang. Sebuah ruang tujuan yang cukup besar dan menjadi bagian utama provokasi ruang yang dimau. Dengan makna dinding masif seperti yang dipercayai Ando, akan dibuat sebentuk alur yang terlingkupi sepenuhnya menuju kubus utama di ujungnya. Ini adalah sekuensinya yang akan mengantarkan pada kubus utama di ujung perjalanan.

Gambar 10. Aksonometri dan model alur

Elemen sekuens alur yang dibuat adalah sebentuk lorong memanjang yang dibuat berkebalikan dari volum utama. Lorong panjang ini dibuat sesempit mungkin, tidak hanya satu namun dua lorong, saling tegak lurus dimana yang satu memotong yang lain. Dengan begini, kita telah memiliki sebentuk konfigurasi sederhana yang terdiri dari dua lorong sempit dan panjang yang saling tegak lurus menuju ruang besar di ujungnya.

Gambar 11. Kolase perspektif ruang dalam

Sekuensi ruang ini tidak langsung menuju saja ke ruang utama yang tersembunyi di sisi lorong kedua. Untuk mencapainya masih ada lorong pendek yang tersembunyi. Ujung lurus dari lorong kedua adalah lubang yang membuka keluar. Ujung lurus dari lorong pertama sendiri tidak akan mengantarkan kemana-mana, ia buntu. Namun, walau seakan tersembunyi ia membuka dan menyambung tegak lurus dengan lorong kedua di salah satu sisinya.

Langkah terakhir adalah mengatur bagaimana susupan cahaya seperti yang dinginkan di awal. Untuk melihatnya, lebih baik dilakukan dengan mengamati sekuensi ruang pada bentukan yang terjadi disini. Bayangkan ini akan terbangun dalam skala manusia, dan kita berjalan menempuhnya, mulai dari pangkal lorong pertama hingga dalam ruang utama. Dari awal memasuki lorong pertama, akan dijumpai sebentuk volum sempit memanjang ke dalam yang menampakkan ujungnya yang buntu dan gelap. Tak ada apa-apa disitu. Namun, sebentar saja menempuh keremangan yang dingin dan suram itu, berikutnya tiba-tiba didapati sebuah lubang terbuka di sisi kiri dinding lorong yang ternyata menyambung begitu saja dengan lorong berikutnya.

Gambar 12. Volum kubus pertama yang berbentuk memanjang dan sempit.

Membelok tegak lurus, langsung terlihat bahwa lorong kedua ini tidak buntu, karena di ujungnya yang jauh disana ia membuka keluar begitu saja. Sejenak mendapati kejutan karena cahaya yang merebak di lubang kecil diujung jauh, lorong kedua ini ternyata lebih panjang dari lorong pertama, walau sama sempit dan sepinya. Sama seperti sebelumnya, tak ada apa-apa di ujung sana, kecuali ruang di ujung luar sana memang menjadi tujuan. Dalam silau karena cahaya dari lubang diujung itu amat kontras dengan suasana yang remang, disadari ada berkas cahaya samar-samar di sisi kanan lorong.

Gambar 13. Ujung lorong yang berdekatan dengan lorong ketiga

Begitu sampai, amat dekat dengan ujung lorong yang terbuka sepenuhnya, disadari bahwa sumber cahaya samar-samar tersebut adalah celah tipis memanjang di ujung langit-langit lorong ketiga yang tersembunyi. Kembali berbelok tegak lurus namun ke arah kanan, perjalanan menyempit dan merapat ke dinding. Di ujung pendek lorong tersembunyi ini kembali didapati dinding yang buntu namun kali ini tidak gelap, karena ia disinari leret cahaya yang jatuh dari celah di langit-langit tersebut.

Langsung saja terlihat bahwa lorong pendek ini masih menyambung dengan lorong pendek lain yang mengharuskan perjalanan berputar 180 derajat. Tampaknya lorong kali ini adalah ujung perjalanan karena di sisi sana terdapat bukaan yang dimensinya mengingatkan pada pintu-pintu pada umumnya dan darinya berkas cahaya menyusup masuk menerangi ujung lorong pendek terakhir ini. Lebih terang dari lorong-lorong sebelumnya.

Gambar 14. Dinding volume terakhir yang terbuka dan diterangi cahaya dengan bebas.

Berbelok memasuki pintu tersebut, tiba-tiba saja cahaya matahari seakan menyeruak begitu saja dalam sebuah ruang tertutup yang besar. Dibanding dengan lorong-lorong sempit dan gelap sebelumnya, ruangan luas dengan langit-langit tinggi ini amat tertutup sekaligus terbuka dimana salah satu dindingnya memancar amat terang, karena membuka keluar sepenuhnya dari lantai hingga langit-langit. Tiga dinding lainnya masif dan tanpa bukaan sama sekali, sehingga jelas terasa keutamaan ruang ini. Di dalamnya kesan terang dan remang hadir pada saat yang bersamaan. Memang dinding jendela itu amat terang namun langit-langit dan dinding ruangan ini tidak berhenti di dinding jendela tersebut, namun masih terus menjorok agak jauh keluar, membentuk naungan dalam bayang matahari.

Gambar 15. (Kiri) awal perjalanan, (kanan) akhir perjalanan

Reference

Ando, Tadao. Shintai and Space. Architecture and The Body. New York.

Ando, Tadao. A Wedge In Circumstances, dalam The Japan Architect. Edisi Juni 1977.

Ando, Tadao (1984). Buildings, Projects, Writings. New York: Rizzoli.

Ando, Tadao. From Self Enclosed Modern Architecture Towards Universality. The Japan Architect. Edisi Mei 1982.

Ando, Tadao. From the Chapel on the Water to the Chapel with the Light. The Japan Architect. Edisi Juni 1989.

Ando, Tadao. From the Periphery of Architecture. The Japan Architect. Edisi Januari 1991.

Ando, Tadao. (1993). ‘Licht” dalam Jahrbuch fur Licht und Architektur 1993. Berlin.

Dal Co, Fransesco (1995), Tadao Ando, A Complete Works. London: Phaidon Press Ltd.

http://www.architectureweek.com , diakses Mei 2009.

http://www.amgalans.com, diakses Mei 2009.

http://www.arch.mcgill.ca, diakses Mei 2009.

http://www.galinsky.com, diakses Mei 2009.

http://www.greatbuildings.com/architects/Tadao_Ando, diakses Mei 2009.

http://media01.cgchannel.com, diakses Mei 2009.

http://www.pritzkerprize.com, diakses Mei 2009.

http://wiki.architecture.rmit.edu.au, diakses Mei 2009.

www.wikipedia.org, diakses Mei 2009.

Ranny Monita

Tadao Ando merupakan salah satu arsitek terkenal yang berasal dari negeri sakura. Tidak seperti arsitek pada umumnya, Ando tidak melalui pendidikan formal di bidang arsitektur. Dengan gaya belajarnya yang tidak biasa, ia mempelajari arsitektur dengan mendatanginya dan membaca buku-buku tentang tempat yang ia kunjungi tersebut. Salah satu hal yang memiliki pengaruh yang cukup besar terhadap karya-karyanya adalah pencitraannya terhadap Pantheon saat ia melakukan perjalanan/Tur Amerika-Eropa-Afrika. Selain itu, Ando juga sangat terinspirasi oleh “Enso” (suatu lingkaran misterius yang sering dibuat oleh para pendeta Buddha). Hal ini terlihat dari karya-karya nya yang membuktikan bahwa suatu bentuk yang sederhana seiring dengan unsur cahaya dan material bisa membuat sesuatu yang “sangat” meruang.

Terlihat jelas dari kebanyakan karya-karya Ando yang banyak bermain dengan material-material modern seperti beton ekspos, kaca, metal serta terdapat banyaknya unsur cahaya, air, angin yang dapat ditemukan di bangunan-bangunannya. Untuk itu, suatu eksperimen mengalami ruang menjadi sangat penting untuk mengerti karya-karya beliau tersebut. Karya-karya Ando juga dikenal dengan bentuk-bentuknya yang sederhana dan sangat modern, salah satunya yang cukup terkenal dan termasuk yang cukup sederhana adalah Church of Light. Gereja ini didirikan di suatu pemukiman di kota Ibaraki, Osaka oleh organisasi Japan United Church of Christ. Terkait dengan masalah finansial dari organisasi tersebut, menjadi tantangan tersendiri bagi Ando untuk membangun suatu gereja yang sederhana namun tetap memberikan kualitas ruang spiritual yang begitu berkesan.

Bentuk geometrinya sendiri terdiri dari satu box yang dilintasi oleh suatu dinding diagonal. Dinding diagonal ini berfungsi sebagai pembatas antara bangunan gereja dengan akses masuk menuju ke dalam ruang. Pada saat melewati jalan ini, pengunjung seperti diberi waktu untuk menenangkan diri dan bersiap-siap sebelum melakukan kegiatan suci [berinteraksi dengan Tuhan]. Oleh karena itu ruang ini bersifat sebagai ruang transisi antara ruang publik yang ada di luar gereja dengan ruang privat [ruang chapel di dalam gereja]. Selain itu, dinding yang terbuat dari beton ekspos tersebut menutupi pandangan ke ruang yang ada di dalam sehingga memberi kesan misterius pada penggambaran ruang yang di dalam. Hal ini memberi kesan seolah-olah Ando ingin para pengunjung yang datang terfokus ke dalam perasaan khidmat.

Gambar 1. Akses menuju ruang gereja.

Gambar 2. Elevation

Lantai dan bangku-bangku gereja pada ruang dalamnya disusun menurun ke bawah. Hal ini menyimbolkan filosofi komunitas, “Jesus Christ, who came down to the lowest of us all”. Permainan level tanah ini juga memberi kesan megah dan luas pada ruang chapel tersebut.

Pada interiornya, Ando menghadirkan suasana hening dan suram dengan menggunakan material scaffolding berwarna gelap untuk lantai dan bangku-bangkunya serta beton ekspos untuk dinding-dindingnya. Material ini berfungsi sebagai latar dari cahaya berbentuk salib yang ingin diekspos oleh Ando. Sehingga dengan pemakaian material yang gelap dan memantulkan sangat sedikit cahaya, timbullah permainan cahaya terang dan gelap pada ruang kapel tersebut. Dengan begitu kualitas ruang pun sepenuhnya ditentukan oleh intensitas cahaya yang masuk ke ruang tersebut. Karena kegiatan misa dilakukan setiap hari minggu pukul 10.30 pagi hari, maka ruang kapel ini dihadapkan menghadap ke timur atau berorientasi ke arah matahari dengan posisi dan bukaan dimensi tertentu sehingga dihasilkan intensitas cahaya yang dinginkan oleh sang arsitek.

Gambar 3. Studi tentang pencahayaan

Gambar 4.Aplikasi pencahayaan pada ruang dalam bangunan

Adanya kesan megah dari permainan level tanah, serta kesan suci dan agung dari cahaya altar, menghasilkan suatu kekhidmatan sendiri, seolah-olah seperti menjadi puncak atau klimaks dari perjalanan ruang tersebut.

“I have always used natural materials in those parts of a building that come into contact with the human hand or foot because I am convinced that substances such as wood and concrete are invaluable materials for architecture and that one becomes aware of the true quality of architecture through the body.” (Tadao Ando, www.ando.tableseven.org)

Dari kutipan di atas, saya mulai menelaah filosofi Ando yang mengagung-agungkan akan suatu arsitektur yang sesungguhnya yaitu merupakan arsitektur yang berinteraksi langsung secara fisik dengan badan manusia yang merasakannya. Seperti yang kita ketahui, tubuh manusia memiliki 5 panca indera dengan fungsi “merasakan” yang berbeda-beda. Seperti mata yang berfungsi dalam memberi gambaran visual, telinga memberi gambaran melalui suara, dan seterusnya. Untuk itu, panca indera merupakan alat vital yang ada pada manusia untuk merasakan.

Pada bangunan Church of Light, saya mencoba mendefinisikan apa saja yang ditangkap panca indra kita saat berjalan melintasi ruang-ruangannya (berdasarkan video yang saya saksikan di www.ando.tableseven.org).

Gambar 5. Transisi sekuens ruang

Dari tabel di atas, terlihat bahwa pengalaman dan perasaan yang ditimbulkan oleh tiap ruang memiliki dampak yang berbeda-beda bagi tiap panca indra. Kemudian saya mencoba melihat ruang-ruang tersebut dari indikator yang berbeda. Seperti dari sifat publik dan privat, serta dari kegiatan yang dilakukan di ruang dengan sifat-sifat yang berbeda. Dari situ saya mendapati bahwa tiap ruangnya memiliki suatu hubungan sekuensial.

Gambar 6. Penggambaran visual dari luar bangunan

Pada ruang publik yang dilalui pertama kali, pengunjung hanya diberi gambaran visual melalui bangunan atau massa gereja dengan skala yang cukup besar sehingga menimbulkan rasa keagungan tersendiri. Selain itu bangunan tersebut dilingkupi saujana yang terhampar luas dan tidak diberi pagar pembatas maka memberi kesan mengundang untuk didatangi.

Setelah mengundang, pada tahapan selanjutnya kita akan dihadapkan pada suatu ruang yang sempit yang dihimpit oleh 2 dinding besar, serta cukup panjang yakni menyusuri hampir sepanjang satu sisi gereja, seolah-olah memberikan waktu dan tempat untuk mempersiapkan diri sebelum melakukan interaksi dengan Tuhan.

Kemudian puncaknya adalah ketika kita sampai kepada inti peruntukkan gereja ini, yaitu suatu ruang besar, kelam, sunyi, dan megah dengan hamparan cahaya terpusat di bagian altarnya. Sehingga perjalanan menuju cahaya tersebut seolah-olah menyimbolkan ritual penyucian diri untuk bertemu dengan sesuatu yang suci.

Gambar 7. Sekuens ruang

Sekuens-sekuens tersebut merupakan satu garis besar dasar dari metode disain yang diterapkan oleh Ando untuk kemudian dirasakan oleh orang-orang yang berada di ruang tersebut. Sequencenya bersifat satu-persatu atau tidak terasa sekaligus. Dari sekuens tersebut kemudian barulah sang arsitek mengembangkannya ke unsur-unsur yang lebih detail seperti kegiatan yang akan dilakukan, dimensi ruang, arah atau orientasinya, serta material-material yang akan digunakan untuk membentuk ruang tersebut sehingga terciptalah suatu kendali akan apa yang ingin dirasakan oleh indra. Dengan mengontrol apa yang ditangkap oleh panca indra, maka pengalaman dan perasaan akan suatu ruang juga dapat dikontrol, sesuai dengan harapan dan keinginan yang ingin disampaikan.

Dengan begitu dapat saya simpulkan bahwa potongan-potongan sequence itulah yang menghadirkan suatu pengalaman ruang tertentu, di mana rangkaian dari keseluruhan sensasi pengalaman ruang tersebut pada akhirnya mempengaruhi terbentuknya geometri.

Imaginary Space

Imaginary space merupakan suatu penerjemahan dari suatu pandangan akan bentuk geometri yang terbentuk dari potongan-potongan pengalaman atau sensasi yang dirasakan oleh panca indera manusia.

Untuk itu, hal yang pertama saya lakukan adalah menentukan skenario cerita tentang pengalaman ruang yang ingin dihadirkan. Pada metode Ando, secara garis besar terdapat 3 fase (seperti yang telah disebutkan sebelumnya), dengan fase “climax” sebagai inti dari keseluruhan cerita pengalaman ruang tersebut. Sehingga penentuan “climax” menjadi langkah awal dalam pembuatan imaginary space ini.

Step 1: The making of the climax

Gambar 8. Tabel tiga fase secara garis besar

Bagaimana cara membuat bagian “climax” ini terwujud?
Karena geometri yang ingin dihadirkan merupakan suatu rangkaian pengalaman sensasi maka langkah selanjutnya adalah menentukan alat indera mana yang akan digunakan sebagai parameter perwujudan dari skenario. Dalam model ini, saya memilih mata sebagai parameter dalam pembentukan skenario.

Gambar 9. Tabel parameter mata sebagai perwujudan skenario

Gambar 10. Alur sekuens ruang

Permainan garis-garis dalam eksperimen saya ini dihadirkan melalui material tali. Tali tersebut disusun secara acak sehingga membentuk permainan garis yang menstimulasi mata sehingga pandangan mata tidak hanya terfokus pada satu titik.

Gambar 11. Kaca sebagai salah satu material

Selain tali, saya juga menggunakan media kaca sebagai material untuk menghadirkan permainan “virtual space”. Virtual space yang saya maksud di sini merupakan suatu ruang yang dihasilkan dari kaca-kaca yang saling berhadapan sehingga pantulan kaca yang merefleksikan kaca dihadapannya membentuk suatu ilusi ruang yang lebih luas. Permainan perluasan ini juga bekerja seperti rangkaian tali-tali yaitu untuk membiarkan mata agar tidak terfokus ke satu titik.

Gambar 12. Pemantulan kaca

Kaca yang dipasang berhadap-hadapan memberikan pantulan yang bersifat terus menerus sehingga menimbulkan kesan luas dan membuat mata terasa tenang serta rileks. Mata yang rileks seperti itu, akan memicu perasaan bebas. Potongan akan pengalaman merasakan kebebasan itulah yang menjadi salah satu inspirasi bagi bentukan geometri yang ingin dirasakan.

Gambar 13. Fase preparation

Untuk membuat fase “climax” terasa “mengejutkan”, maka fase sebelumnya yaitu fase “preparation” harus menghadirkan suasana yang jauh berbeda dari fase climax. Jika pada fase climax, mata kita dibuat tidak terfokus kepada satu titik tertentu, maka pada fase “preparation”, mata kita dibuat terfokus pada satu titik. Pemfokusan titik dalam pembuatan model dibentuk dengan memasang kain hitam supaya pandangan dapat benar-benar terfokus ke satu titik.
Dengan pemfokusan pandangan ke satu titik dimana sisi kanan dan kirinya bersifat bidang masif maka memicu efek perasaan cemas/ketegangan tersendiri.

Gambar 14. Fase opening

Pada akhir dari fase “preparation”, terbentuklah dengan sendirinya fase “opening” di mana pada fase ini terlihat sekilas tentang gambaran fase-fase yang telah dilalui sebelumnya sehingga memancarkan aura-aura “mengundang perhatian”.

Sehingga jika kita memposisikan sebagai objek yang akan mengalami pengalaman-pengalaman ruang tersebut maka kita akan melalui potongan-potongan sensasi sebagai berikut:

Gambar 15. Tabel sekuens pada model

Kesimpulannya, geometri memiliki cakupan yang cukup luas. Tidak hanya sebatas suatu wujud fisik tetapi juga mencakup lingkup persepsi yang dirasakan oleh panca indra manusia. Pada metode yang saya temukan dalam proses pembentukan geometri Church of light, Ando menunjukan bahwa arsitekturnya tidak hanya sebatas rupa dinding beton yang membatasi suatu ruang tertentu, tetapi juga setiap langkah dan gerakan akan sesuatu yang menstimulasi panca indra kita merupakan suatu perjalanan yang penuh dengan makna dan dapat kita rasakan.

Reference

Jodidio, Philip. (2007). Ando: Complete Works. Taschen Publisher.

http://www.andotadao.org/aka1.htm

http://architect.architecture.sk/tadao-ando-architect/tadao-ando-architect.php

http://www.galinsky.com/buildings/churchoflight/index.htm

http://www.greatbuildings.com/architects/Tadao_Ando.html

http://ando.tableseven.org

Defi Reisna

Bila membicarakan arsitektur bangunan, terlihat suatu perpaduan antara seni dan teknologi. Unsur seni dalam arsitektur kadang memegang peranan yang lebih dominan daripada teknologi itu sendiri, karena membentuk keindahan dalam suatu bentuk arsitektur. Unsur apa yang sebenarnya terkandung dalam seni yang kita gunakan sebagai acuan bahwa seni tertentu dapat dikatakan memiliki keindahan atau menarik? Apabila dikaitkan dengan geometri maka pada umumnya kita memiliki kecenderungan untuk mencari suatu komposisi dan proporsi yang baik. Plato menyatakan bahwa “The good is always beautiful and the beautiful never lacks propotion” , sehingga dapat terlihat betapa pentingnya sebuah proporsi untuk menciptakan suatu keindahan. Bertolak dari konsep komposisi dan proporsi tersebut, maka saya ingin membahasnya dari sebuah karya lukisan. Menurut saya lukisan merupakan suatu cara kita untuk menuangkan proporsi dan komposisi secara 2 dimensi yang kemudian dapat diaplikasikan ke dalam bentuk 3 dimensi.

Pieter Cornelis (Piet) Mondrian adalah seorang pelukis kelahiran Belanda yang juga merupakan pelopor dari bentuk abstraksi geometri. Melihat sederetan karya-karya Mondrian ada hal yang menjadikannya sebagai ciri khas yakni garis-garis vertical dan horizontal juga penggunaan warna warna dasar seperti merah, kuning, biru dan juga hitam dan putih. Sekilas kita melihatnya adalah suatu komposisi garis dan warna yang sederhana. Dalam menghasilkan karya-karyanya Mondrian memandang bahwa segala sesuatu yang dilihat manusia adalah semu (tidak nyata, bayang-bayang) karena sebenarnya yang diterima dari apa yang dilihatnya berasal dari dalam diri suatu individu, selain dari itu semua keindahan dan kecantikan adalah suatu ketidakbenaran.

Dari sudut pandang tersebut, Mondrian yang merupakan penggagas dari pergerakan artistik De Stijl mencoba untuk menyederhanakan komposisi visual secara vertikal dan horizontal dengan menghilangkan garis lengkung yang kemudian dikenal dengan aliran neo-plasticism. Melihat bahwa dalam suatu desain dapat dibentuk dari penggabungan beberapa garis lurus. Mencoba melihat secara apa adanya, tidak ada ilustrasi ataupun representasi. Dan disini saya melihat bahwa apa yang dilukiskan oleh Mondrian dimulai dari sesuatu yang dasar, sesuatu yang sederhana namun dengan permainan komposisi dan proporsinya ia dapat membentuk sesuatu yang menarik sebagaimana yang dinyatakan oleh Mondrian,
“…Nature (or, that which I see) inspires me, puts me, as with any painter, in an emotional state so that an urge comes about to make something, but I want to come as close as possible to the truth and abstract everything from that, until I reach the foundation (still just an external foundation!) of things… I believe it is possible that, through horizontal and vertical lines constructed with awareness, but not with calculation, led by high intuition, and brought to harmony and rhythm, these basic forms of beauty….” (Mondrian, 1914)

Apa yang dilihat oleh Mondrian dan yang menginspirasikannya di alam tidak dituangkan secara langsung begitu saja. Tetapi ia mencoba untuk melihat lebih dekat dengan kebenaran dan segala sesuatu yang abstrak sampai ia menemukan dasar dari sesuatu tersebut. Yang kemudian lewat garis vertikal dan horizontal direkonstruksikan dengan kesadaran dan intuisi yang tinggi hingga kemudian dapat membentuk sebuah harmoni dan ritme yang menjadi bentuk dasar keindahan/kecantikan. Sehingga pada dasarnya apa yang dilakukan oleh Mondrian adalah mencoba untuk menerjemahkan apa yang dilihatnya dengan berusaha menyederhanakannya kembali dan mencari abstraksinya.

Kriteria umum tentang estetik yang dibuat oleh beberapa anggota penemu De Stijl antara lain terdiri dari bentuk restricted ke rectangle, membatasi warna dengan hanya menggunakan warna-warna primer seperti (merah, kuning, biru) dan warna-warna seperti hitam, putih dan abu-abu serta bentuk komposisi dari perpendicular planes menjadi bentuk yang asimetris. Semua hal tersebut adalah suatu bentuk upaya penyederhanaan dan mengembalikan sesuatu ke kondisi sebelum mendapatkan campur tangan atau kondisi sebenarnya yang masih murni.

Pendekatan terhadap penyederhanaan menuju kenyataan yang murni tersebut akan membentuk tarikan garis vertikal dan horizontal yang saling melewati membentuk bidang yang tidak asimetris. Tarikan garis ini tersusun menggambarkan apa yang terinspirasi dari alam atau apa yang dilihatnya. Asimetris di sini tidak hanya kita lihat dari komposisi garis vertikal dan horizontalnya, tetapi bagaimana Mondrian memadukan warna-warna dasar dengan tidak saling berhimpit, kalaupun berhimpit ia akan menegaskan pemisahannya dengan garis yang berwarna tegas(hitam/abu-abu). Hal ini menunjukkan bahwa sebenarnya pada umunya sesuatu yang simetris itu telah mendapat campur tangan, telah mendapat pengaturan, sedangkan sesuatu yang asimetris, yang abstrak adalah sesuatu yang sebenarnya, yang asli.

Gbr 1. Penegasan pemisahan warna yang sama yang saling berhimpit/bersebelahan

Gbr 2. Komposisi warna yang berbeda dengan menghindari warna yang sama saling berhimpit

Piet Mondrian menyederhanakan dan mencari abstraksi dari sesuatu yang dilihatnya. Garis vertikal dan horizontal juga kotak dan warna-warna dasar menjadi hasil yang selalu dituangkan oleh Mondrian dalam setiap lukisannya. Saya mencoba untuk melihat kembali dan mengamati seberapa jauh garis vertikal dan horizontal itu mampu menjadi terjemahan dari suatu benda dan abstraksinya. Mungkinkah apabila saya melakukan hal yang sama namun hasil yang keluar bukanlah garis-garis vertikal atau horizontal atau kotak-kotak. Bagaimana jika garis-garis vertikal dan horizontal yang menjadi hasil dari pengabstraksian dapat menjadi objek yang diabstraksikan kembali?

Sesuatu yang kita lihat itu mungkin saja berbentuk tidak lurus seperti yang tergambarkan dengan garis vertikal dan horizontal saat telah disederhanakan. Saya ingin mencoba mengabstraksikan apa yang telah diabstraksikan Mondrian hingga kembali pada apa yang langsung tertangkap oleh mata. Melihat sesuatu yang memang telah mendapat campur tangan warna/bentuk,tanpa menyederhanakannya kembali secara vertikal maupun horizontal karena justru sebaliknya garis-garis vertikal dan horizontal tersebut seperti telah mendapatkan dorongan gaya dari luar sehingga tidak lagi menjadi garis lurus.

Mondrian berusaha melihat sesuatu secara apa adanya, yakni sesuatu yang indah itu telah mendapat campur tangan bentuk dan warna sehingga bukan lagi menjadi sesuatu yang murni. Selain itu berdasarkan pada pemikirannya, desain adalah penggabungan dari garis lurus. Di sini saya juga ingin melihat secara apa adanya. Apa yang langsung terbentuk dalam pikiran saya ketika saya melihat komposisi kotak dan garis-garis pada karya Mondrian. Sehingga disini yang terjadi adalah pengulangan proses terhadap hasil penerjemahan.

Gbr 3. Pengulangan proses penerjemahan

Di sini saya mengambil salah satu contoh karya Mondrian. Sebuah susunan garis-garis vertikal dan horizontal yang membentuk komposisi dan dimensi kotak yang berbeda-beda dengan sedikit penambahan warna dasar. Namun pada karya ini yang saya lebih tekankan adalah pada komposisi kotak-kotaknya yang terbentuk dari garis-garis. Melihat dan menemukan alur dari dasar pembentukannya sesederhana mungkin dan kemudian saling dikaitkan sehingga tercipta sebuah bentuk. Beberapa tahap dilakukan untuk memperoleh penyederhanaan dan pengabstraksiannya kembali.

Tahap penyederhanaan adalah ketika saya mencoba untuk melihatnya secara umum sesuai dengan yang langsung tertangkap mata. Sedangkan tahap pengabstraksian adalah ketika apa yang telah disederhanakan dicari unsur-unsur dasar pembentuknya. Pada tahap dibawah ini, tahap 1 dan 2 memperlihatkan proses penyederhanaan sedangkan tahap 3, 4, 5 dan 6 adalah proses pengabstraksian.

Gbr 4. Tahap 1–Unsur-unsur warna yang tidak terlalu dominan dibandingkan dengan kotak-kotak yang terbentuk oleh garis.

Gbr 5. Tahap 2–Menghilangkan unsur warna sehingga dapat lebih terfokus pada komposisi kotak-kotaknya saja. Dan melihat mana unsur garis yang terlihat dominan dengan melihat sekilas ketebalan garis yang tertangkap mata. Dari pengamatan tarikan garis-garis kemudian kita akan menangkap komposisi kotak yang terbentuk.

Gbr 6. Tahap 3–Menandai bagian garis dan komposisi kotak yang terlihat membentuk suatu dominasi dan peletakkan tersendiri. Sehingga tertangkap oleh pikiran kita suatu komposisi dominan.

Gbr 7. Tahap 4–Setelah menandai mana unsur kotak yang dominan, berikutnya adalah memberi batasan terhadap komposisinya. Pemberian batasan ini adalah untuk mengetahui nantinya dimensi dan proporsi dari benda yang terbentuk oleh garis-garis tersebut.

Dari pengamatan terhadap garis dan komposisi kotak yang kemudian saya coba untuk mencari dominasi dan penyederhanaannya, terbentuk suatu komposisi dan proporsi baru Dari komposisi tersebut, saya mencari kemungkinan-kemungkinan sesuatu yang terabstraksi sehingga menjadi demikian. Apa yang telah terabstraksi sehingga tergambarkan dengan tarikan garis-garis vertikal dan horizontal yang seperti dikembalikan menjadi bentuk awalnya, ketika sesuatu itu telah mendapat campur tangan bentuk.

Gbr 8. Diagram perubahan garis akibat gaya

Gbr 9. Tahap 5a–Apabila garis-garis vertikal dan horizontal dari komposisi dan proporsi yang telah disederhanakan tersebut diberi dorongan pada bagian tertentu, maka akan kita dapatkan bahwasanya garis tersebut menjadi suatu garis lengkung yang membentuk mengikuti alur benda menyesuaikan dengan komposisi dan proporsi garis yang telah disederhanakan pada tahap reabstraksi ini.

Gbr 10. Tahap 5b–Setelah memberi dorongan gaya tersebut, saya mencoba untuk memasukkan suatu benda dengan menyesuaikannya terhadap komposisi dan proporsi kotak-kotak garis. Memasukkan sendok dan garpu pada bagian kedua sisi dengan pertimbangan bahwa sisi kiri yang terisi sendok memiliki dimensi yang lebih besar dibanding sisi kanan. Sendok yang memiliki bagian cembung di ujung atasnya mengisi sisi bagian kiri, sedangkan garpu yang memiliki bentuk lebih ramping diletakkan di sisi kanan yang berdimensi lebih kecil. Untuk bagian bawahnya, saya meletakkan sebuah gelas kecil. Pada bagian ini kita melihat dimensi yang sedikit memanjang ke bagian bawah, hal ini kemudian saya isi dengan bayangan dari gelas tersebut.

Gbr 11. 5c–Pada bagian tengah ini, saya mengisinya dengan suatu benda berbentuk persegi empat. Pertimbangan dari pemilihan benda yang mengisi bagian ini adalah bagaimana benda tersebut terlihat mendominasi dibanding benda-benda yang ada disekitarnya. Maka dari itu benda yang saya pilih disini adalah sebuah tempat makan dimana tutupnya memiliki suatu permukaan datar segi empat, tanpa tambahan apapun sehingga permukaan dari tutup ini terlihat luas.

Gbr 12. 5d–Setelah mencoba untuk memasukkan benda dan menyesuaikannya dengan masing-masing kotak, maka tahap terakhir adalah mengkomposisikan keseluruhan benda-benda tersebut. Dan yang kita dapatkan adalah sebuah komposisi utuh. Sebuah kesatuan dari peralatan makan yang tersusun pada letaknya masing-masing.

Pada akhirnya yang terbentuk tidak selalu merupakan sebuah benda-benda yang memiliki outline garis-garis lurus atau vertikal horizontal seperti yang terjadi setelah penyederhanaan sebelumnya. Di sini kita melihat bahwa garis-garis itu ternyata bisa menjadi sebuah penggambaran dari bentuk-bentuk tertentu yang tidak selalu garis lurus juga. Dan kita dapat merepresentasikannya dengan benda apa saja, banyak kemungkinan-kemungkinan yang dapat kita ambil. Tergantung pula dimana kita memberikan dorongan/gaya tersebut yang nantinya akan mempengaruhi kemungkinan benda yang terbentuk.

Mondrian menyatakan bahwasanya segala sesuatu yang indah begitu juga yang simetri adalah bukan kenyataan yang murni karena telah mendapatkan campur tangan bentuk. Dari eksperimen yang saya lakukan proses pengabstraksian kembali itu adalah pengembalian terhadap pendekatan kondisi dari apa yang sebelumnya diabstraksikan. Dari komposisi dan proporsi garis serta kotak-kotak asimetris menjadi suatu komposisi bentuk yang dinyatakan oleh Mondrian telah mendapatkan campur tangan bentuk, yakni susunan sendok dan garpu pada kedua sisi dari tempat makan yang mengandung kesimetrisan yang sesuai.

Reference

The Art House Children’s Art Gallery. 2008. A Piet Mondrian Inspired Lesson Plan For Geometry & Math!.

Calter, Paul. (1998). Early Twentieth Geometry Century “De Stijl & Mondrian (1872-1944)”.

KK. (2007). Piet Mondrian dan Arsitektur.

(2009). Piet Mondrian: Composition II in Red, Blue, and Yellow, 1930.

http://en.wikipedia.org/wiki/Piet_Mondrian

Meutia Rin Diani

Geometri adalah elemen yang tidak bisa dipisahkan dari arsitektur. Itu disebabkan adanya peranan geometri sebagai properti ruang, seperti yang tertera dalam kutipan berikut: “Geometry is a part of mathematics concerned with questions of size, shape, and relative position of figures and with properties of space” (www.wikipedia.org). Arsitektur juga merupakan seni penciptaan ruang. Oleh karena itu, hubungan antara arsitektur dan geometri sangat erat. Geometri memiliki kaitan sangat erat dengan bentuk bangunan-bangunan. Geometri juga tidak bisa lepas dari posisi karena posisi itu sangat penting untuk menentukan bentuk akhir. Misalkan ketika membuat kerucut, kita harus menentukan berapa tinggi puncaknya atau diameternya untuk mendapatkan bentuk kerucut yang kita inginkan. Karena bentuk kerucut beragam, tergantung tinggi dan diameternya.

Dalam perancangan arsitektur, kita selalu mencari bentuk mana yang akan diaplikasikan ke bangunan yang kita desain. Composition dapat juga menjadi salah satu cara untuk mendapatkan bentuk bangunan. Tidak hanya itu, decomposition (penguraian) dan recomposition (penyusunan ulang) juga termasuk cara penciptaan bentuk tersebut. Ini sudah menjadi hal yang umum, terutama dalam arsitektur. Namun, untuk ini, fungsi recomposition agak berbeda. Recomposition tidak berfungsi sebagai proses penciptaan bentuk tetapi proses penelaahan. Sebelumnya, saya akan menjelaskan mengenai transarchitecture terlebih dahulu.

Transarchitecture

Transarchitecture berasal dari gabungan kata transform dan architecture. Transarchitecture adalah sebuah metode perancangan arsitektur yang berbasis algoritma dan memanfaatkan kinerja komputer yang diciptakan oleh Marcos Novak. Di samping perkembangan pesat komputer dan adanya pengaruh Deconstructive yang tidak lain adalah pemberontakan terhadap aliran modernisme, faktor pemicu terciptanya transarchitecture yang terbesar adalah kekagetan Novak atas ketiadaan arsitek yang terlibat dalam penciptaan urban and architectural digital space. Padahal waktu itu urban and architectural digital space sedang berkembang sangat pesat sejak ditemukan komputer digital. Transarchitecture adalah proses transisi dari physical spaces ke virtual spaces. Transarchitecture terdiri dari enam tahapan yaitu new tectonics, rapid prototyping, intelligent space, nonlocal domain, pantopicon, dan liquid architecture. Tahapan –tahapan ini sesungguhnya adalah rangkaian proses yang terjadi di dalam komputer. Untuk lebih jelas, saya memberi contoh sebagai berikut:

Gambar 1.Langkah 1– Langkah-langkah ini mengadopsi penjelasan Novak yang tertera di www.zarkos.com dengan memanfaatkan gambar-gambar. Langkah pertama merupakan tahapan new tectonic di mana terjadi pemasukan data ke dalam komputer. Sesungguhnya di dalam komputer, data itu akan diubah menjadi deretan angka 0 dan 1 untuk disimpan di dalam memori. Dalam hal ini, gambar di samping dapat dianggap sebagai terjemahan data tersebut (spatialization of information).

Gambar 2.Langkah 2–Gambar berikutnya adalah komposisi baru (bentuk baru data) yang dihasilkan dari superimposition, masking, filtering, computation, scanning atau sampling. Saat ini pola-pola yang terkandung masih belum jelas tetapi sudah mulai terkuak.

Gambar 3.Langkah 3– Latar belakang yang berwarna-warna yang berisi pola-pola dari data itu kemudian di-merge dengan scanned data sehingga memperlihatkan pola yang tersembunyi dari gambar itu (makin jelas polanya). Langkah 2 dan 3 inilah disebut rapid prototyping.

Gambar 4.Langkah 4– Selanjutnya terjadi pemodfikasian gambar tersebut sesuka hati sang perancang untuk menimbulkan arti baru dari data-data tersebut. Tahapan ini dinamai nonlocal public domain.

Gambar 5. Langkah 5– Hasil dari rapid prototyping kemudian diterjemahkan ke dalam bentuk tiga dimensi di dalam intelligent space. Dalam hal ini, algorithm berperan penting. Algorithm adalah suatu cara mentransisikan dari bentuk data ke bentuk tiga dimensi. Algorithm ini diciptakan oleh Novak sendiri sehingga agak berbeda dengan algorithm lainnya. Bentuk itu berubah-ubah selaras dengan proses –proses yang terjadi pada tahapan rapid prototyping. Dari situ kita bisa melihat pola-pola yang tersembunyi di dalam data secara spasial, temporal, and kontekstual.

Gambar 6. Langkah 6– Gambar di samping merupakan hasil setelah dimodifikasi sehendak hati. Akibatnya timbul bentuk baru yang juga berarti artian baru dari data itu. Ini juga merupakan hasil terjemahan dari hasil langkah 4.

Gambar 7. Langkah 7– Selanjutnya terjadi proses visualisasi pada layar komputer untuk memberi perspektif baru dengan memberi latar belakang atau mengorbitnya.

Gambar 8. Langkah 8– Bentuk akhir ini bisa disebut liquid architecture.

Voice3=4Maze.Blue juga dibuat dengan enam tahapan transarchitecture ini. Voice 3=4Maze.Blue memanfaatkan musik sebagai sumber data. Musik diubah menjadi bentuk baru data (deretan angka 0 dan 1) yang tersimpan di dalam memory. Ini kemudian akan diolah dengan cara computation, scanning and sampling untuk memunculkan pola yang terkandung dalam musik itu. Bentuk baru pola ini kemudian disebut potential archimusic. Potential archimusic ini berbentuk garis kontur berdimensi tiga. Garis kontur ini akan dirangkai membentuk menciptakan surface. Surface ini merupakan parameter yang akan bentuk akhir yang terlihat pada layer komputer. Bentuk surface ini berbeda-beda tergantung kecepatan gerak gelombang elektromagnetik yang merupakan hasil terjemahahan pola-pola musik dari sumber data (Novak, 1994). Selanjutnya terjadi proses nonlocal domain dan pantopicon, sehingga terbentuk liquid arcitecture seperti yang terlihat pada gambar berikutnya.

Gambar 9. Proses komputerisasi (transarchitecture) Voice3=4Maze.Blue

Gambar 10. Voice3=4Maze. Blue

Eksplorasi

Dari langkah-langkah tersebut, secara garis besar, saya melihat dua tahapan yang cukup signifikan yaitu penerjemahan data dari bentuk aslinya ke dalam bentuk baru yaitu tiga dimensi dan pemodifikasian. Proses yang terlibat dalam tahapan pertama adalah new tectonic, rapid prototyping dan intelligent space. Tahapan kedua adalah modifikasi bebas guna menghasilkan bentuk baru. Pemodifikasian itu dapat berupa pengurangan, penambahan, penggandaan, pemberian warna atau lainnya. Pada tahapan ini terjadi langkah nonlocal domain dan pantopicon.

Tahapan yang ingin saya eksplorasi adalah tahapan pertama. Alasannya, pada tahapan ini, inti (pola) dari sumber data masih terjaga. Berbeda dengan dengan tahapan kedua yang pola sesungguhnya telah berubah akibat pemodifikasian.

Dari tahapan pertama, saya melihat adanya recomposition. Recomposition bertujuan membongkar data untuk mengetahui pola sesungguhnya dari data ini. Recomposition imengakibatkan terbentuknya komposisi baru. Komposisi baru inilah yang kemudian dianggap sebagai ‘pola sesungguhnya’ yang sebenarnya merupakan interpretasi dari pola yang ditemukan dari data tersebut setelah melalui proses pengolahan. Recomposition ini tidak sama dengan decomposition, dimana recomposition tetap memperhatikan posisinya sedangkan decomposition tidak memedulikannya.

Untuk mengeksplorasikannya, saya menggunakan model kotak yang terbuat dari empat lapisan bitmer. Secara kasat mata, kotak ini memang berlapis empat. Tetapi apakah itu sesungguhnya? Oleh sebab itu, kotak ini perlu ditelaah untuk mengetahui bahwa ia benar-benar terdiri dari empat lapisan.

Sebelumnya, saya membuat algorithm terlebih dahulu sebelum melakukan langkah-langkah yang tersebut di atas. Karena dalam transarchitecture, recomposition bekerja berdasarkan algorithm ciptaan Novak. Walaupun bentuk algorithm ciptaan saya berupa tulisan dan berbeda dengan ciptaan Novak (berupa deretan angka 0 dan 1), prinsipnya tetap sama yaitu prinsip jika… maka…

Berikut adalah algorithm-nya:

1. Jika bergerak ke utara tanpa rintangan (lancar), maka berilah tekanan lurus ke atas
2. Jika bergerak ke utara dan terjebak dalam kemacetan (harus berjalan tersendat-sendat), maka berilah tekanan secara zigzag ke atas.
3. Jika bergerak ke utara, dan harus melewati rintangan sulit seperti meloncati dinding atau lainnya, maka berilah tekanan secara acak ke atas.
4. Jika bergerak ke selatan tanpa rintangan (lancar), maka berilah tekanan lurus ke bawah.
5. Jika bergerak ke selatan dan terjebak dalam kemacetan (harus berjalan tersendat-sendat), maka berilah tekanan secara zigzag ke bawah.
6. Jika bergerak ke selatan, dan harus melewati rintangan sulit seperti meloncati dinding atau lainnya , maka berilah tekanan secara acak ke bawah.
7. Jika bergerak ke barat tanpa rintangan (lancar), maka buatlah gerakan memutar 45 searah jarum jam secara mendatar.
8. Jika bergerak ke barat dan terjebak dalam kemacetan (harus berjalan tersendat-sendat), maka buatlah gerakan mendatar dan zigzag sambil berputar45 searah jarum jam.
9. Jika bergerak ke barat dan harus melewati rintangan sulit seperti meloncati dinding atau lainnya, maka buatlah gerakan acak sambil berputar 45 searah jarum jam dan mendatar.
10. Jika bergerak ke timur tanpa rintangan (lancar), maka buatlah gerakan berputar 45 berlawanan arah jarum jam secara mendatar.
11. Jika bergerak ke timur dan terjebak dalam kemacetan (harus berjalan tersendat-sendat), maka buatlah gerakan mendatar dan zigzag sambil berputar 45 berlawanan arah jarum jam.
12. Jika bergerak ke timur dan harus melewati rintangan sulit seperti meloncati dinding atau lainnya, maka buatlah gerakan acak sambil berputar 45 berlawanan arah jarum jam dan mendatar.
13. Jika bergerak ke timur laut tanpa rintangan (lancar), maka berilah tekanan mendiagonal secara lurus ke kanan atas.
14. Jika bergerak ke timur laut dan terjebak dalam kemacetan (harus berjalan tersendat-sendat), maka berilah tekanan zigzag mendiagonal ke kanan atas. 15. Jika bergerak ke timur laut dan harus melewati rintangan sulit seperti meloncati dinding atau lainnya, berilah tekanan acak ke kanan atas.
16. Jika bergerak ke tenggara tanpa rintangan (lancar), maka berilah tekanan mendiagonal secara lurus ke kanan bawah.
17. Jika bergerak ke tenggara dan terjebak dalam kemacetan (harus berjalan tersendat-sendat), maka berilah tekanan zigzag mendiagonal ke kanan bawah. 18. Jika bergerak ke tenggara dan harus melewati rintangan sulit seperti meloncati dinding atau lainnya, berilah tekanan acak ke kanan bawah.
19. Jika bergerak ke barat daya tanpa rintangan (lancar), maka berilah tekanan mendiagonal secara lurus ke kiri bawah.
20. Jika bergerak ke barat daya dan terjebak dalam kemacetan (harus berjalan tersendat-sendat), maka berilah tekanan zigzag mendiagonal ke kiri bawah. 21. Jika bergerak ke barat daya dan harus melewati rintangan sulit seperti meloncati dinding atau lainnya, berilah tekanan acak ke kiri bawah.
22. Jika bergerak ke barat laut tanpa rintangan (lancar), maka berilah tekanan mendiagonal secara lurus ke kiri atas.
23. Jika bergerak ke barat laut dan terjebak dalam kemacetan (harus berjalan tersendat-sendat), maka berilah tekanan zigzag mendiagonal ke kiri atas.
24. Jika bergerak ke barat laut dan harus melewati rintangan sulit seperti meloncati dinding atau lainnya, berilah tekanan acak ke kiri atas.
25. Setiap gerakan hanya berlaku untuk jumlah himpunan tertentu bergantung jarak yang ditempuh.

Saya sengaja tidak memakai penambahan, pelipatgandaan atau penggurangan bagian karena dalam recomposition tidak ada proses seperti itu. Kalau ada, maka itu akan menyamarkan pola sebenarnya. Dalam recomposition, proses yang ada adalah penggeseran dan peputaran. Gerakan ini takkan menghilangkan pola sesungguhnya hanya membongkar data.

Selanjutnya saya mengambil pola jalan fiktif yang ditempuh oleh mahasiswa bernama Culun dari rumahnya ke Universitasi Mulut Sakti dengan motor sebagai sumber data. Alasannya setiap kali kita menuju ke suatu tempat, tidak peduli dalam keadaan terburu-buru atau santai, kita seringkali tidak menyadari pola apa yang sesungguhnya. Ini juga dialami Culun. Untuk mengetahui pola perjalanan, kita harus menelaahnya melalui peta. Pada waktu bersamaan, terjadi perubahan bentuk kotak sesuai dengan algorithm yang berlaku. Berikut adalah proses eksplorasi yang saya lakukan:

Gambar 12. Tahap-tahap Eksplorasi

Langkah 1. Pada mulanya dilakukan pemetaan letak Uiversitas Mulut Sakti dan rumah Culun. Gambar itu kemudian diintepreasikan menjadi bentuk tiga dimensi. Anggaplah ini sebagai kotak yang berlapis-lapis sebagai sumber data yang hendak dibongkar.

Langkah 2 . Kemudian Culun bergerak ke utara dengan lancar. Panjang jalan yang diempuh adalah 4 empat garis. Oleh karena itu jumlah himpunan yang harus didorong ke atas adalah 4 buah. Karena ini merupakan eksplorasi cara kerja komputer (filtering) maka himpunan ini dibuat berdasarkan kesamaan anggota-anggotanya. Filtering di dalam komputer umumnya bekerja berdasarkan kesamaan yang terkandung dalam pola data itu. Himpuan itu bisa saja berisi kotak-kotak persegi atau lainnya. Empat himpunan itu ditekan sehingga terlihat bertingkat untuk memperlihatkan pola ’sebenarnya”.

Langkah 3. Selanjutnya karena Culun berbelok ke barat dan panjangnya tiga garis maka tiga himpunan diputar 45 derajat searah jarum jam. Awalnya seluruh himpunan diputar 45 derajat karena pondasinya berputar. Setelah itu, himpunan di tingkat berikutnya diputar 45 derajat. Himpunan di atasnya juga ikut berputar karena ber’pondasi’ pada himpunan di bawahnya. Sesudah itu ,himpunan terakhir diputar 45 derajat juga. Dari situ, terlihat ada tiga kotak yang berongga.

Langkah 4. Culun bergerak lagi ke selatan. Kondisi jalannya lancar. Oleh sebab itu, satu himpunan ditekan ke bawah. Akibatnya, terlihat bahwa ada tambahan satu kotak berongga.

Langkah 5. Culun berbelok ke barat dan panjangnya lima garis. Itu berarti ada lima himpunan yang harus diputar sebanyak 45 derajat. Sama seperti langkah 2, benda ini diputar bertahap-tahap dari bawah ke atas. Ketika tidak ada himpunan lagi di atasnya, maka himpunan lain di bawahnya diputar lagi. Ini berlanjut hingga ke atas sampai jumlah lima himpunan yang diputar terpenuhi.

Langkah 6. Kali ini Culun bergerak ke utara dengan jarak dua garis sehingga dua himpunan ditekan ke atas.

Langkah 7. Karena Culun bergerak ke timur laut sejauh tiga garis maka tiga himpunan harus didorong ke kanan atas.

Langkah 8. Terakhir, karena waktu untuk mencapai Universitas Mulut Sakti tinggal lima menit sebelum kuliah dimulai, Culun harus menerobos hutan ke arah barat laut agar tidak terlambat. Jarak yang ditempuh adalah empat garis. Perjalanan di dalam hutan itu sangat sulit karena harus melewati ranting-ranting. Itu sebabnya ada empat himpunan ditekan secara acak. Tetapi arahnya tetap relatif menuju ke kiri atas.

Karena pola jalannya telah berakhir, maka proses recomposition berhenti. Dari proses itu, kita menjadi tahu bahwa kotak itu tidak terdiri empat lapisan. Itu hanya fasad. Sesungguhnya kotak itu terdiri dari sepuluh bangun dengan bermacam-macam seperti yang tampak pada gambar di atasnya. Mungkin sebenarnya kotak ini terdiri lebih dari sepuluh bangun. Namun,karena tidak ada perubahan lagi maka bentuk akhirnya dianggap pola sesungguhnya.

Kesimpulan

Dari uraian di atasnya, diketahui inti dari proses recomposition adalah mendapatkan pola sebenarnya. Oleh karena itu, setiap kali benda itu ditata ulang harus selalu muncul pengetahuan baru. Sebab semakin dalam penelaahannya, maka akan semakin banyak pengetahuan baru yang diperoleh. Dari pengetahuan baru itu, kita bisa tahu pola yang sesungguhnya. Pola sesungguhnya itu didapatkan setelah melakukan proses akhir. Bentuk akhir dari proses itu kemudian yang dianggap sebagai pola sesungguhnya.

Reference

Martin, Elizabeth et.al. (1994). Architecture as a Translation of Music. New York : Princenton Architectural Press.

Spiller, Neil. (2007). Visionary Architecture, Blueprints of the Modern Imagination. New York: Tames & Hudson.

http://en.wikipedia.org/

http://iaac-reading.wikidot.com/

http://www.asa-act.com/

http://www.evokestudio8.com/

http://www.kmtspace.com/

http://www.zarkos.com/

Yandi Andri Yatmo & Paramita Atmodiwirjo

Edisi kali ini menampilkan lima tulisan yang mengupas metode desain dengan pendekatan pada pemahaman keruangan dan pengungkapan naratif. Pemahaman keruangan meliputi upaya memahami pencerapan, pengalaman dan pendefinisian kembali apa yang dialami dalam ruang arsitektur. Pemahaman keruangan menjadi sebuah kekuatan dalam mengembangkan arsitektur, yang dapat diinterpretasikan secara kreatif melalui berbagai metode pembentukan arsitektur. Kelima tulisan mencoba mengangkat referensi dari beberapa karya arsitek untuk menemukan mekanisme keruangan di baliknya dan mendefinisikan kembali mekanisme keruang dalam sebuah metoda pembentukan ruang yang lain.

Meutia Rin Diani membuka diskusi dengan penjelajahannya terhadap metode transarchitecture dari Marcos Novak. Metode ini kemudian dikembangkannya menjadi sebuah algoritma yang menggunakan sebuah pengalaman perjalanan seseorang di ruang urban sebagai parameter penentu bentuk arsitektur. Defi Reisna mengupas mekanisme abstraksi dari Piet Mondrian dan menggali berbagai kemungkinan naratif yang terjadi sebagai hasil dari pengabstraksian yang menurutnya bukan semata berupa garis-garis lurus saja.

Dua tulisan berikutnya mengambil karya Tadao Ando sebagai referensi penggalian aspek keruangan. Ranny Monita mengupas aspek pembentuk sequence dalam Church of Light dan menggunakannya kembali dalam membentuk sebuah imaginary space. Susanto Ginanjar Putro menitikberatkan pada ulasan proses pembentukan geometri ‘box’ oleh Tadao Ando yang dianggapnya sebagai sebuah upaya provokasi terhadap pengalaman keruangan di dalamnya. Pemahaman ini dilanjutkannya dengan eksperimen terhadap bentuk dasar untuk menhadirkan sebuah provokasi tertentu. Ristia Kurnia merujuk pada karya Le Corbusier sebagai referensi pembentukan metode pencarian keseimbangan vertikal-horizontal yang kemudian diinterpretasikan kembali melalui permainan ular tangga.

Edisi kali ini ditutup dengan sebuah laporan khusus, A Dialog with Louise Cox, President of the International Union of Architects (UIA) yang mengungkapkan berbagai pandangan yang menarik dan inspiratif tentang arsitektur dan hal-hal lainnya. Salah satu pernyataan Louise Cox menekankan bahwa ‘we need to share‘ dalam berbagai hal. Mudah-mudahan arsitektur.net melalui edisi kali ini dapat menjadi wadah untuk ‘sharing‘ khususnya dalam pengembangan metoda berarsitektur yang berbasis riset, baik melalui penelurusan mekanisme arsitektur yang pernah ada ataupun melalui pengembangan gagasan ruang secara kreatif untuk memperoleh metode baru.

Selamat menemukan kembali metode pembentukan gagasan keruangan.

Yandi Andri Yatmo & Paramita Atmodiwirjo

Achmad Zakiri: Sarjana arsitektur lulusan Universitas Indonesia

Annisa Seffiliya: Mahasiswa program sarjana arsitektur di Universitas Indonesia

Nirwan Arfari: Mahasiswa program sarjana arsitektur di Universitas Indonesia

Tezza Nur Ghina: Sarjana arsitektur lulusan Universitas Indonesia

Nirwan Arfari

Dalam setiap pekerjaan mendesainnya, Santiago Calatrava senantiasa menggunakan sketsa dan patung (model). Ia beranggapan bahwa melalui kedua hal yang disebutnya sebagai domain tersebut, ia dapat membuat model secara konseptual dan physical sebelum direalisasikan ke dalam sebuah bentuk bangunan. Sehingga menjadi pertanyaan, ada apa di balik metode yang dipakai oleh Calatrava ini?

Gambar 1. Turning Torso Tower dan penganalogiannya ke struktur tubuh manusia

Salah satu contoh yang dapat diambil sebagai pembelajaran dari proses studi model yang dilakukan Calatrava adalah Turning Torso Tower. Menara yang terdapat di Swedia ini merupakan design menara pertama Santiago Calatrava yang diwujudkan. Menurut Calatrava, desain menara tersebut membuka sebuah jalur baru dalam pengeksplorasiannya mengenai poetic movement pada sebuah dimensi vertikal. Bentuk desain dari Turning Torso Tower ini mengambil analogi dari pergerakan tubuh manusia, yaitu bentuk tulang belakang yang dipilin. Bentuk seperti ini didapatkan dari proses pembelajaran sketsa dan model yang dilakukan oleh Calatrava. Pada tahap awal pembelajaran model, beberapa balok persegi disusun sedemikian rupa di sekitar baja penopang untuk menemukan wujud spiral yang mendekati bentuk tulang belakang manusia yang dipilin. Melalui pembelajaran model ini Calatrava juga mengeksplorasi mengenai keterbangunannya.

Analogi struktur dari pergerakan tubuh ke sebuah objek yang menjadi sebuah model sebenarnya telah dilakukan Calatrava satu dekade sebelum ia mendesain Turning Torso Tower, yakni melalui sketsa-sketsa tangannya. Model-model dan sketsanya merupakan sebuah pembelajaran yang tidak instan dan mempunyai maksud. Pembelajaran ini adalah mengenai pengeksplorasian hubungan antara proses rotasi yang terjadi secara alami pada tubuh manusia yang berkaitan dengan struktur itu sendiri yang merupakan pembelajaran tentang ‘movement’ dan ‘structure’, dengan menggunakan sketsa dan model.

Lalu apakah movement dan structure itu sendiri, dan apakah kaitan di antara keduanya?

“ Intuition tells us that structure are stationary. They give us the impression of solidity, of being able resist force, and channel load to the ground. We do not expect a structure to change shape, break loose, crack, rupture, snap, come apart or overturn – least of all collapse. Any well-formed structure will, by definition, appear imperviousto assault by wayward force, or episodes of distress. The very idea of a structure is synonymous with stability, statis and the rigid organisation of elements in space. “ ( Tzonis&Lefaivre, 1995:10)

Dari kutipan pernyataan di atas tergambarkan bahwa struktur itu adalah sesuatu yang sifatnya statis dan tidak adak hubungannya sama sekali dengan pergerakan (movement), bahkan jika pergerakan itu terjadi maka struktur itu manjadi jelek ataupun salah. Cabang ilmu dari stuktur seperti yang dikutip di atas dikenal dengan sebutan statis, yakni bagaimana sebuah struktur dapat terbentuk dengan baik sehingga menciptakan gaya-gaya yang seimbang (yang mana gaya-gaya tersebutlah yang menyebabkan terjadinya ‘movement’) dan tidak mengindahkan adanya sebuah ‘movement’. Sehingga struktur terkesan menetralkan ‘movement’ itu sendiri.

Seiring dengan berkembangnya ilmu struktur, terdapat perkembangan juga tentang kesadaran bahwa di dalam struktur itu sendiri terdapat movement yang tidak dapat dihindarkan lagi pasti akan terjadi. Walaupun tampaknya ‘immobile’ atau tidak dapat bergerak, sebenarnya struktur itu sendiri berada pada suatu pergerakan yang konstan . Pembicaraan tentang movement sebenarnya sudah dimulai sejak lama, seperti yang pernah dikemukakan oleh Wolfflin (1961):
“Movement as being represented by architectural features which, in relation to the integral forms of classical architecture canon, were ‘ hybrid’. “

Gambar 2. Eksplorasi pergerakan struktur kolom menggunakan model

Yang dimaksud dengan hybrid dalam pernyataan Wolfflin dapat terlihat pada ‘immured colomn’ di Michaelangelo Pallazo dei Conservatori. Analisa yang dilakukan oleh Wolfflin akhirnya berkembang hingga sekarang dan banyak usaha untuk menyatukan struktur dan movement tersebut, seperti yang dilakukan oleh Santiago Calatrava. Penyatuan tersebut dimulai melalui sketsa dan model yang baik secara explisit maupun implisit telah mengeksplorasi cara-cara struktur mengakomodasi movement, atau yang cenderung dinyatakan Calatrava sebagai morphogenetic movement yakni sebuah proses pencarian bentuk melalui pembelajaran struktur yang memungkinkan terjadinya pergerakan.

Pada rancangan Turning Torso yang mengambil analogi tulang belakang manusia, bila dilihat secara struktur, tulang belakang manusia sangat memungkinkan terjadinya pergerakan, namun masih tetap dapat menjadi struktur yang kokoh dan bertahan hingga sekarang. Struktur ini kemudian dituangkan ke dalam bentuk sketsa dan model sebagai cara pengekplorasian bagaimana cara struktur itu bekerja dan tersusun dari bagian-bagian apa saja hingga akhirnya menjadi sebuah bentuk objek bangunan. Morphogenetic yang dimaksud di sini dapat diartikan sama dengan pengertian dari morfologi. Melalui morfologi ini Calatrava mengakomodasi pergerakan dengan struktur tersebut.

Pada tahap awal pembelajaran model, Calatrava menyusun beberapa balok persegi sedemikian mungkin di sekitar baja penopang untuk menemukan wujud spiral yang mendekati bentuk tulang belakang manusia yang dipilin. Ini merupakan tahapan awal dari proses morfologi itu sendiri, yaitu usaha pentransformasian dari movement ke dalam sebuah struktur dilakukan oleh Calatrava melalui sebuah representasi simbolik. Representasi yang diambil pada tahap awal oleh Calatrava adalah bentuk geometri sederhana yaitu kotak yang kemudian ia coba susun dan juga ia beri ‘order’ sehingga akhirnya mencapai bentuk pergerakan itu. Pemilihan bentuk geometri yang sederhana ini dipengaruhi oleh variabel pengikatnya, yaitu tulang belakang manusia.

Menurut saya, apabila inspirasi yang ingin dituangkan oleh Calatrava bukanlah pergerakan tulang belakang manusia seperti misalnya pergerakan kelopak mata manusia, mungkin bentuk geometri dasar yang diambil bukanlah kotak. Jadi karena yang diambil oleh Caltrava adalah pergerakan tulang belakang maka diambilah bentuk dasar geometri yang mendekati bentuk tulang belakang itu sendiri, yang dalam hal ini Calatrava memutuskan untuk mengambil bentuk kotak. Yang selanjutnya ia lakukan dengan bentuk kotak itu adalah memberikannya order (yang bisa disebut sebagai operator). Operator yang dimaksud di sini adalah bentuk perlakuan yang diberikan terhadap objek tersebut (yang dalam hal ini adalah kotak) yang tetap membawa kesamaan dari bentuk aslinya dan dapat berupa bentuk-bentuk seperti gambar di bawah.

Gambar 3. Jenis-jenis transformasi morfologi

Transformasi-transformasi yang memodifikasi morfologi dari berbagai objek ini dapat diidentifikasi dan mungkin membawa arti-arti simbolik. Dalam hal ini mereka kemudian disebut sebagai operator metamorfosis. Transformasi-transformasi dari operator ini juga terjadi dalam tahapan morfologi desain Turning Torso sebagai jembatan antara movement dengan struktur, yang prosesnya dapat dicermati sebagai berikut.

Gambar 4. Proses transformasi Turning Tower

Tahapan transformasi yang pertama adalah setiap sisi kotak ditonjolkan lalu salah satu sudut dari kotak diperpanjang mengikuti jalurnya. Setelah itu dilakukan penduplikasian dari bentuk yang telah dicapai hingga tahapan sebelumnya, dan yang terakhir dilakukan pemilinan dari bentuk yang sudah diduplikasi tersebut. Bentuk akhir inilah yang kemudian merupakan perwujudan penggabungan antara movement dengan structure, antara sebuah sketsa free form bentuk pergerakan menjadi sebuah bentuk yang mungkin terbangun.

Yang menjadi pertanyakan adalah bagaimana jika operator-operator itu saya ubah, dengan menggunakan variabel pengikat yang sama yaitu tulang belakang, tetapi tanpa mengetahui movement seperti apa yang akan dicapai. Apakah nantinya hasil tersebut masih menunjukkan korelasi antara movement dan structure?

Gambar 5. Eksplorasi operasi perubahan pergerakan

Dengan menggunakan jumlah tahapan yang sama dan variabel pengikat yang sama, saya mencoba mengubah operator-operator di setiap tahapan tersebut.. Masih bertujuan untuk mencapai kesamaan bentuk tulang belakang, hanya pergerakannya saja yang tidak ditentukan lebih dahulu. Tahapan yang saya lakukan pertama adalah melakukan stretching terhadap sisi horisontal dari kotak, lalu kemudian dilakukan traction pada salah satu sudut dari kotak yang sudah melalui tahapan stretching tersebut. Setelah itu saya melakukan penduplikasian dari hasil hingga tahap sebelumnya dan yang terakhir saya melengkungkan (curving) hasil penduplikasian itu.Yang saya dapatkan pada bentuk akhir tesebut adalah seperti bentuk tulang punggung yang sedang melakukan gerakan membungkuk.

Gambar 6. Contoh tulang punggung yang membungkuk

Hal ini menunjukkan terdapat sebuah korelasi antara pergerakan dan struktur yang dapat diwujudkan melalui metode yang terdapat dari hubungan keduanya. Metode ini berfungsi sebagai jembatan di antara keduanya, karena dengan menggunakan variabel pengikat yang sama dan jumlah tahapan yang sama tetapi tanpa menentukan jenis movement yang akan dicapai, hasil akhirnya tetap membentuk sebuah jenis pergerakan dari tulang belakang, yang berbeda dari turning torso. Hal ini juga menunjukkan bahwa tidak begitu saja seorang Calatrava mengintrepretasikan sesuatu sketsa free form-nya menjadi sebuah karya arsitektur, ada serangkaian tahapan di antara proses pencapaian hasil karya itu sendiri.

Dari semua hal tersebut dapat saya simpulkan bahwa geometri tidak hanya terbatas kepada sebuah bentuk-bentuk euclidean saja. Banyak bentuk-bentuk yang diluar bentuk euclidean tersebut dapat dijelaskan melalui geometri, walaupun mungkin pada awalnya bentuk tersebut berasal dari bentuk euclidean. Bentuk yang terlihat ‘abstrak’ sekalipun dapat dijelaskan melalui geometri, sehingga geometri tidak menjadi pembatas tetapi justru memperkaya suatu rancangan, karena pasti selalu ada alasan dan penjelasan dibalik sesuatu bentuk. Seperti yang dilakukan oleh Calatrava melalui pengeksplorasiannya terhadap sebuah bentuk yang memiliki konsep pergerakan dalam arsitektur. Dalam perwujudannya ke dalam suatu struktur, geometri berperan penting di antara proses penerjemahan itu.

Daftar Pustaka

Tzonis, A. & Lefaivre, L. (1995). Movement, Structure, and the Work of Satiago Calatrava. USA: Princeton Architectural Press.

Tzonis, A. (2004). Santiago Calatrava-The Complete Works. USA: Rizolli International Publications.

Wofflin, H. (1961). Renaissance and Baroque. Germany: Benno Schwabe & Co.

http://archrecord.construction.com/people/interviews/archives/0008Calatrava-1.asp

http://www.calatrava.info/workSearch.asp